魏因加特的文字设计中国巡展

展览开幕式现场

9月15日下午，由中央美术学院美术馆、同济大学设计创意学院、广州国家广告产业园和广州美术学院共同主办的“魏因加特的文字设计中国巡展2017·北京站”在中央美术学院美术馆如期开幕。出席开幕式的嘉宾有瑞士驻中国大使馆活动项目管理戴飞先生，瑞士驻中国大使馆文化项目和赞助商官员赵欣女士，中央美术学院美术馆馆长张子康先生，首都师范大学设计学科负责人、视觉设计与教育研究所所长李中扬先生，中央美术学院设计学院院长宋协伟先生，中央美术学院设计学院党总支书记王沂蓬先生，中央美术学院设计学院党总支副书记计华先生，中央美术学院设计学院副院长靳军先生，中央美术学院设计学院副院长林存真女士，方正字库字体开发总监苏士鹏先生。中央美术学院美术馆馆长助理高高女士担任展览开幕式主持人。

本次展览得到了苏黎世设计博物馆（Museum für Gestaltung Zurich）的大力支持。苏黎世设计博物馆藏回顾总结了魏因加特几十年以来的所有作品，这次展览是在中国大陆第一次最完整地介绍魏因加特的设计作品。展览共分为14个展区，内容包括：试验性设计、过程手稿、海报经典代表作品、教学作品、立体装置以及相关影像资料。超过200件由魏因加特捐赠的设计作品、过程手稿及其学生作品将在本次巡展中展出，可以说本次展览是一次对瑞士平面设计代表性大师的精彩而全面的回顾与介绍。

中央美术学院设计学院院长宋协伟先生

中央美术学院设计学院院长宋协伟先生在致辞中表示，这是一个学术性的展览，字体设计不仅仅局限于平面设计，在设计学院的设计改革中设置了字体设计专业，还增加了书法等课程。文字是一个非常有趣的东西，字体的架构、结构、寓意等看似简单却非常深邃、博大。本次展览通过对文字的研究，给人们带来了新的思考逻辑，展览中文字与空间的关系，形成了更有效的叙事描述。随着学校百年校庆的临近，设计学院也会策划一些关于平面设计的展览。

中央美术学院美术馆馆长张子康先生

“瑞士著名的平面设计师与教育家沃夫冈·魏因加特，在中国大陆首次的回顾和研究性展览，今天在央美美术馆开幕，这对于设计界、设计教学领域以及始终关注设计展览的我们馆来说，都是一件幸事”，中央美术学院美术馆馆长张子康先生在致辞中讲到。中央美术学院美术馆作为一所当代的学院美术馆，在展览规划中一直致力于为‘设计’，尤其是‘当代设计’，这一既专业又特殊的领域开辟新的空间。新馆自开馆起，每年都有计划的引进和策划一定的设计类展览。魏因加特是一位在设计，尤其是文字设计中，不断打破常规，超前的揭示平面设计语言新可能的重要人物。展览中，来自瑞士苏黎世设计博物馆的，200余件魏因加特的设计作品、过程手稿和其学生作品的集中展出，以及策展人对于魏因加特设计阶段的系统梳理，为当下的中国设计师和设计爱好者，理解现代设计观和方法论提供一些可视化的文本。

策展人（北京站）、中央美术学院设计学院讲师吴帆先生

本次展览策展人吴帆先生在发言中诚挚地感谢各位领导、老师和工作人员的帮助，感谢设计师魏因加特、中央美术学院美术馆、赞助单位和媒体单位的支持。

中央美术学院美术馆馆长助理高高女士

嘉宾合影

魏因加特长期从事研究性的平面设计工作，坚持不懈地致力于平面设计作为一种视觉语言的深化。这种深化的设计语言所蕴含和发散出的能量对现当代平面设计产生了超越时代和媒介的影响。他善于打破媒介与技术中的限制和常规，创作的手段和媒介跨越了手工和机械铅活字排版、多重底片拼贴、复印机、凸版印刷与平版胶印等，甚至还尝试性地使用了数字化设计工具。他突破了铅活字排版中水平和直角方式构成的天然限制，大胆地改造字母与词语间距，通过使用多种字号形成强烈对比，灵活运用铅字素材和自创的材料改变整体的构成方式。1970年代，魏因加特将半色调底片结合拼贴手法，利用照排技术设计出具有丰富层次和独特质感的海报印刷作品。魏因加特种种超前的设计手法和理念，尽管发生于数字化设计浪潮来临之前，但却教科书般地向后辈设计师们预示了一种新的平面设计语言的可能。

展览现场

| 线画 |

霍夫曼任教于巴塞尔工艺学校时，给学生的首个设计练习之一正是关于线条运用。1964年，魏因加特尝试把直线缩减成很多小点，再将之伸延、重複、推进、调校密度、施加张力，探索在平面上铺排线条的可能性。霍夫曼则向学生传授关于造型的基本知识和其创作的可能性，当中与瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的包豪斯「点、线、面」（1926）教育法有某些相似之处，不但提高学生对设计的敏感度，训练集中力，亦有助创作简洁有力的作品。魏因加特对制造铅线的技术过程甚感兴趣，他以此方法完成了一系列构图奔放的线画，其中一部分更由他亲自排版，用手动印刷机印制。在进一步的实验中，魏因加特还把铅线和黄铜线扭成不同形状，打印前将之用石膏或富黏力的铅块固定在底版上，那些结合了不同粗细直线和曲线的构图，令魏因加特回想起昔日在叙利亚上空拍摄的干涸河谷景观。

| 圆形构图 |

在鲁维当学徒时，魏因加特每逢周末都躲在公司的字体工作室内设计自己的作品。1962年，他在那里意外地创造了第一个「圆形构图」作品：那天早上，一个放有最小字款——六号半粗体Berthold Akzidenz-Grotesk——的盒子掉在地上。拾起字母时，他忽发奇想，把字粒排在卡纸环内，由此制作出圆形图案。这个印刷方法为他提供了两个印刷面：字母的表面和字粒的底部。由于卡纸环内的字粒在打印过程中会稍为移位，字粒因此倾斜并在印刷品上留有痕迹，启发了魏因加特进一步实验模版移印，通过分阶段覆盖排版和重复打印，他成功制造出明暗效果。后来，他在设计杂志上以专题形式发表了实验的成果。1990年，他以彩色重做了这项实验。

| 排版学徒的生涯 |

1958年，魏因加特在斯图加特的梅尔茨学院初次接触排版，并学会了铅字、油毡浮雕和木刻印刷。1960至1963年间，他在斯图加特的鲁维（Ruwe）印刷公司当排版学徒时，进一步提升了这些技术，又透过公司的平面设计师—也是霍夫曼（Armin Hofmann）以前的学生，认识到巴塞尔设计师卡尔·格斯纳（Karl Gerstner）、艾米尔·路德（Emil Ruder）和霍夫曼的作品，以及刊载有齐格菲·奥德马特（Siegfried Odermatt）作品的苏黎世杂志《新平面设计》（New Graphic Design），从而对瑞士字体设计产生兴趣。这些经历都对魏因加特日后的职业生涯有着决定性影响。他在学徒时期创作的早期作品，已展现出瑞士字体设计的某些特色，包括留白的处理、视觉元素之间的关系、分明而非对称的结构，以及减少对形态的重视。这些设计风格亦与典型「表现」风格的现代主义互相呼应，大师如埃尔·里西斯基（El Lissitzky）、皮特·兹瓦特（Piet Zwart）和科特·舒华特（Kurt Schwitters）等，均是魏因加特的创作灵感来源。

| 新时代下的字体设计 |

1960年代末，魏因加特开始把非常规的物料应用于内文字体。例如1969年，他在斯图加特为设计师科特·魏德曼（Kurt Weidemann）的画廊创作了一系列十一种对内文字体的诠释，作为展览宣言之用。其中一篇《我对字体实验的标准》，言简意赅地表达了魏因加特的理念，图文并茂地批评了现代瑞士文字设计的既定模式。作品中的字母有不同粗细、大小；字母之间加入符号，间距亦有所增加，使文字更难阅读；排版有部分出界；行距也被扩大，只用一条曲线把所有原素扣在一起。这些破格的设计都是冲着路德和可读性原则而来，同时亦针对苏黎世具体派艺术家的网格式排版方法：尽管《新平面设计》杂志的排版干净利落，却因为缺乏缩排令长篇文章难以阅读。1970年代以来，魏因加特的实验成果和杂志封面设计，均表明了他着意为排版赋予新活力的决心，藉以吸引更多读者阅读文字。

| 字母 M |

早于1962年在斯图加特当学徒之时，魏因加特已在进行切割字母的实验，并开展了对字母M的研究。1965年，魏因加特在巴塞尔跟路德学习，字母再次成为他的设计题材。他搜寻了不同的M字形态以扩充字体选择，又把原本清晰易读，由阿德里安·弗鲁提格（Adrian Frutiger）设计的二十一款Univers字型中的M字母，以照相光学的原理弄模糊，再将它们变成朦胧的粗体，用以嘲讽当时一些同学不假思索地使用Univers字型。透过拼贴方式，魏因加特运用这些M字母来创作图像、绘制草图。在另一项实验中，他又从不同角度拍摄一枚自制的M形立方体，在相纸上记录一连串扭曲影像。这些实验都为他提供了林林总总的M字母构图。

| 平面设计高级课程 |

1968年魏因加特开始在巴塞尔设计学院任教，为当时新开办，由阿明·霍夫曼（Armin Hofmann）主持的平面设计高级课程担任字体设计导师。课程的成立，是基于当时业内人士对高等设计教育的大量需求。霍夫曼和艾米尔·路德（Emil Ruder）的知名作品，令院校的声誉响遍国际，吸引了众多海外（尤其是美国）学子远道而来。课程初定为一年期，以耶鲁大学的教学模式作为蓝本，也是当时瑞士独一无二。由于该课程不受国家政府管制，老师们可自由地编排教学内容。除了霍夫曼和魏因加特，其他老师包括马克思·施密特（Max Schmid）、科特·豪尔特（Kurt Hauert）、安德烈·古德勒（André Gürtler）和彼德·冯·亚克斯（Peter von Arx）。最初拟定的教案，很快演变成具个人特色、强调师生之间互动的教学法。魏因加特教学课程的内容包括两个部分：先讲授基础课，并以此为学生发展个别的专题研习。

| 练习与研究 |

高级课程的学生来自不同国家，各人具备不同技能和条件，所以魏纳特一开始便教导他们基本的手艺和设计原则。对排版技术有所认识后，他们随即学习在平面上排置字体，而这些设计练习的复杂程度亦会有所递增。虽然魏因加特对传统设计持批判态度，他仍将排版的功能性准则视为美学指引：字体可读性、文本布局和视觉质素等均是他的教学重点，因为这些技巧既可以解决复杂的设计问题，亦为日后进一步研习文字设计建立基础。从字体可读性的入门课，至复杂的视觉分析，学生得以从不同角度探索艺术表达和文字设计的各种可能，亦有助抛开先入为主的观点，从中发掘新事物。

| 书本和杂志 |

完成基础课程后，学生可自行选择主修的题目；魏因加特支持学生追求个人兴趣，并视自己为其学习路上的启迪者。书本、杂志及其封面都是发表字体设计作品的惯常渠道，然而，大多数魏因加特的学生都不会一开始便选定创作形式，而是根据个人主题发展出独特的设计。例如一次火车旅程的印象，可透过书本顺序的阅读方式以字体表达；其它如城门或立方体的视觉概念，也可以透过绘画、摄影或平面设计等手法在书本上阐释。然而，这种创作形式并不局限于纯粹的文字设计，而是更重视画面的整体视觉效果和印刷质素。学生往往得花上数月甚至数年时间研习、尝试才能达至如此境界。

| 日历 |

日历由常数和变数单位组成，是一种具备多种阅读方法的复杂系统，因此成为字体设计实验的最佳题目。无论在整个高级课程还是魏因加特的课堂中，日历总是重复出现的主题，其表现形式通常是简单的月历和年历，亦偶有非常繁复，适用于多年历法的系统。1970年代的作品，具有表现主义色彩的年历，以随意的风格来表达日子、月份，突显时间的动感和四季的气候变化；1980至1990年代的则大为不同，往往透过否定、强调或把玩日期方格来探索其设计潜力，有时甚至会出现难以阅读的情况。筛选过后，最终只有某些学生的设计得以实现，也有部分构思在学生毕业后才制作出来。

| 数码研究 |

巴塞尔设计学院采纳了魏因加特的建议，于1984年引入第一台体积较小的Macintosh苹果电脑。魏因加特把这部 Mac电脑放置在字体工作室的中央，使新旧科技得以接轨。1980年代的电脑程序和容量仍十分有限，意味着当时大部分学生只用电脑来制作图案和插画，把它们剪出并与传统、非数码的设计结合制作拼贴艺术。由于电脑只是众多的设计工具之一，应用与否取决于创作的最终目的，这样便暂缓了当时外界忧虑电脑是一种无止境花样的想法。早年，只有具备设计经验的学生才可使用电脑，使用者通常是经过艺术训练，试图在MacPaint程序上实验绘画视觉效果的女性。直至1990年代末，魏因加特几乎从未在课堂上将电脑当作排版工具使用。

| 颜色应用 |

文字设计师习惯观察明暗对比，他们会在浅色（多数是白色）的背景上排置黑色字体，厘清造形和结构问题后，才在设计后期使用其他颜色，例如为创作一系列的变奏版本，或用于表述企业商标识别系统内的个别功能。1980年代当魏因加特在课堂上开始运用颜色时，一般都是为了达到以上目的，采用的材料工具包括工业用彩色打印纸、ImageWriter彩色数码打印机，以及由人工调制、上色的颜料。大概是受霍夫曼的颜色教学思维影响，魏因加特部分学生的作品用色较细致，明暗对比总显得柔和、渐进。霍夫曼在1980年代发起了一场反对业界轻视颜色的运动，鼓吹用色敏锐的平面设计。魏因加特当时亦支持霍夫曼的诉求，并透过传授排版技巧来开拓学生对颜色视野的探索。

| 复印和电脑绘画的拼贴艺术 |

到了1970年代，黑白复印机成为了魏因加特工作室的主要部分，他和他的学生都使用Xerox复印机及其独有的晕涂法（sfumato）美学效果作为设计工具。直至1990年代，魏因加特才为工作室添置彩色复印机。通过更换不同颜色的墨盒，魏因加特制造出五彩缤纷的图案，再把它们重叠，或者剪下与其它数码或非数码的图像组合，制成拼贴画。这种有系统地结合颜色和结构的探索，成就千变万化的设计系列。魏因加特更以类似的方法，利用电脑创作图案和插画，再与其他技术结合。即使到了1990年代，他依然没有将电脑视之为设计工具。无论用作检查，或制造印刷模板，魏因加特都会先把拼贴图案放在玻璃板下抚平，再以照相影版拍摄素材。

| 拼贴艺术般的底片重叠法 |

1970年代中，魏因加特已把铅字排版和活版印刷技术发挥至极致。他实验过光学照相的方法，却认为当时在业界大行其道的照相排版法并不可取。反之，他钟情于手工制作，喜欢看到不同材料在印刷过程中留下的痕迹。凡事亲力亲为，让他更能掌握设计和制作的品质，从容地应对意料以外的效果。与此同时，魏因加特尝试重叠平版印刷底片，而这种不寻常的技术也为他开辟了新的实验领域：材料的透明度使文字和图像重叠的可行性变高，他又以照相影版的方法改变字体外观，再与不同的网格底片结合。有专业平版印刷师认为魏因加特的拼贴方法不切实际，但事实证明他们错了。在大约长达十年的时间中，魏因加特以这种复杂的方法创造了一系列令人印象深刻的海报和封面作品。