一场轰轰烈烈的宣言，如安德烈 · 布勒东（Andrew Bredon）和他的达达主义宣言，成就出一场艺术运动。但艺术运动终究是短暂的风暴，它们猛烈但也注定短暂。现代主义者会说这种风暴是推进艺术史的动力，然而更多时候，一种艺术中的风格往往源自一个人简单的动机和在操作中直觉般的取舍。当鲁夫在北京德国文化中心歌德学院与三影堂合办的讲座中谈及自己对摄影理念的取舍时，我们不妨来梳理一下杜塞尔多夫学派的理论简史，从而可以更好地了解鲁夫在其中扮演的角色。

鲁夫所属的，今天被我们称之为杜塞尔多夫学派的摄影流派，是一个由杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf）为根基的摄影脉络，其起源可以追溯到奥古斯特·桑德（August Sander）的摄影理念和他的宏大项目《二十世纪的人类》（People of the 20th Century）。该项目始于1911 年，终于1964 年摄影家生命的结束。桑德的动机非常简单：他希望运用手中的摄影器材，以肖像的方式，来记录第二帝国时期、第一次世界大战时期，魏玛共和国时期，以及第三帝国时期的人们。他将这个系列分为七个部分：农民、手艺人-工匠、女人、职业工作者、艺术家、市民，以及“最后的人”（包括无家可归者，退伍军人等）。桑德从始至终也一直把自己的摄影实践看作是一个个人行为，是出于他对于德意志的热爱。到 1945 年时候，桑德已经为这个项目拍摄了四万张底片。无论从摄影家对这些部分的分类，还是从每一张照片选择的视角，都不难看出，桑德尔摄影的重心是通过个行人等的外貌体现出的精神状态。这种精神状态，抑或是一种精神处境，在每一个人的脸上都显现出它的一个碎片。被摄影的对象们既是迥异的个体，又是一个不可见之整体的部分。说到这里，黑格尔在《权力的哲学》（Philosophy of Right）中的关于“个体性”的论述仿佛一只盘旋于天空的大鸟，一直默默俯瞰着这个时期德意志的图像艺术（因为维也纳地区的摄影和绘画理念也受到了其影响）。他写道 ：

> 肖像，1988

每一个有自我意识的人都知道他自己首先是世界性的（庸常性），意思是他自己与任何一个与其相似的存在都拥有有别于其它事物的巨大的相似性。其次是独特的，他的身体拥有独特的特征，他的意识里拥有独特的内容，他的生活拥有独特的目的……世界性（庸常性）与特殊性相对，但特殊性的存在又依赖于自身和庸常常态之间的对比而存在。这种辩证论作为一个整体被称之为个体性（individuality）。

黑格尔的这段论述跨时空地准确诠释了桑德的摄影动机以及之后杜塞尔多夫学派的哲学基础。在桑德之后，贝纳德 - 希拉夫妇（也称为贝彻尔夫妇，Bernd and Hilla Becher 借鉴了桑德的摄影理念，并将其发展为一种在形式上更为规律，在操作细节上更为严格的摄影哲学。在这种理念的基础上，三位出生于 1960 年左右的摄影师又在各自的方向上探索着新的可能性，这三位摄影师就是 ：托马斯 · 鲁夫（Thomas Ruff），劳伦兹 · 贝尔格斯（Laurenz Berges），莱涅克 · 斯克丝特拉（Rineke Dijkstra）。

 > 内饰

通过梳理杜塞尔多夫学派的历史，我们得以站在一个更大的格局中看待托马斯 . 鲁夫的诸多摄影尝试背后所承载的历史和美学意义。但在讨论鲁夫的摄影之前，有必要先审视贝纳德 - 希拉夫妇作品中的个体性问题。

贝纳德 - 希拉夫妇作品中的个体性 是 通过一种德勒兹意义上的去域来把对象从它的语境中剥离，然后再让这些去域化的图像以图片的身份来参与再域化的过程，那就是把他们并置在一个平面内。从而，这些图像中的对象凸显出一种更纯粹的，看似更无目的性的形式，这种形式完全指向了存在本身。在另一方面，就贝纳德 -希拉夫妇作品中的形式语言来看，因为无法从图片中了解到任何与语境相关的信息，观者也就无法把图像中的信息与任何一段预设的历史或者文化场景联系起来。于是对于对象形式的观察就自然浮上了意识的水面。这种观察是在一种对象身份缺失的背景下对对象纯粹存在的观察。摄影师通过把载有形似对象的图片并置来强化了观者身上这种对形式观察的体验。这种体验将或多或少地指向一个结论，即这些跨越了地域和时间的对象的存在之中含有一种联系。这是一种形而上学层面的联系，一种有玄学意味的联系。似乎有一种不可见，并且不可被命名的“原型”（Archetype）存在于这些相似的对象之间，而这个“原型”的存在则慢慢浮现于观者的脑海。从此意义上看，对这些摄影作品的体验本质上成为了对”原型”的体验。

 > 基底

贝纳德 - 希拉夫妇作品中聚焦于物的特点有别于更早的桑德的摄影中只对于人的关注。二者的相似之处在于他们都认识到了对象的正面性所体现出的特质。正如桑德的作品中被拍摄对象的面孔大都面对相机一样，贝纳德 -希拉夫妇的绝大多数作品也选择处最能体现对象特点的一个面来作为正面。有趣的是，物体的正面在照片中与人面孔的正面一样——在观者的观察体验中显出一种无声的凝视。这种仿佛施加于图像观者的凝视再一次凸显出摄影对象在剥去了（它们作为物品的）功能性之后所浮现出的作为哲学存在本身的力量。在杜塞尔多夫学派之后的历史上，贝纳德 - 希拉夫妇和桑德的摄影理念和精神以各种形式交织在鲁夫的学长托马斯 · 斯特劳斯（Thomas Struth）和鲁夫本人，以及他的同辈同学身上。下面让我们来一一品鉴。

> 房屋

托马斯 · 斯特劳斯早期的摄影作品忠实地实践着贝纳德 - 希拉夫妇的摄影理念。但随着斯特劳斯在世界各处的巡游摄影，他开始挑战一些不具备正面性的，或者正面性弱的对象进行观察。在中国，他有意选择了一些平凡而繁杂的街道景观 ；在拍摄天安门这个某种程度上为了凸显正面性（Frontality）而存在的建筑时，他却选择了从一个非正面的角度来拍摄。

同样的取舍发生在他与韩国的拍摄和在对日本繁华闹市中心的拍摄中。正如他选择拍摄博物馆中的观者一样，斯特劳斯并非猛烈地反叛着贝纳德 -希拉夫妇的摄影理念，因为他在同一时期也拍摄了大量的展现对象正面性的照片 ；而是，他在正面性的基础上看到了更多的缺乏正面性但却实实在在存在的个体。正如我们不可能因为在一个蚂蚁群落中无法寻找到正面性，就说这个群落不是一个整体一样，斯特劳斯通过类似尝试试图接近这种对存在物语境剥离的极限。

 > 图左裸像

 > 图右星空

安德烈 · 古尔斯基，莱涅克 · 斯克丝特拉，和劳伦兹 · 贝尔格斯这鲁夫的三位同学则在各自的方向上忠实地实践着贝纳德 - 希拉夫妇的摄影理念。古尔斯基同样聚焦于庞大纷杂对象，他通过人为设定对象的边界来确定正面性的问题，并将对象限定于庞大的建筑和人群聚集的场景。斯克丝特拉则将对象严格限定在人物上。她通过在自然场景中（通常是海边或室内场景）人为设置光源，来让对象获得一种与背景大相径庭的不协调感。摄影的对象——人物仿佛置身在一个人造的舞台上，他们以这样的姿态来面对着观看图像的观者。这种操作法的结果并非还原了桑德对人物在社会环境中的捕捉，而是把人物从社会环境中脱离出来，展现出一种贝纳德 - 希拉夫妇的镜头下工业建筑般的特质。鲁夫的另一名同学，贝尔格斯则把他摄影的对象严格限定在空旷无人的室内场景中，并通过摄影在空旷空间中的印迹来展现那些并不存在于图像中的对象存在过的证据。而在这个过程中，贝尔格斯又严格按照贝纳德 - 希拉夫妇的摄影理念来拍摄这些室内场景中的印迹。正如贝纳德 - 希拉夫妇的通过并置图像来传达“原型”的存在一样，贝尔格斯通过运用刑侦般细微的观察来展现印迹，最终让那个印迹暗示的对象现身于观者的脑海。

那么和他的同学相比，鲁夫又扮演了一个什么样的角色呢？自 1981 年到1985 年，鲁夫的《肖像》系列，和自 1987 到 1991 年鲁夫的《房屋》系列中，我们既可以看到他忠实于老师——对建筑与人物解域化以及正面性的严谨实践，又可以看到在这些实践中几乎使用同样一丝不苟的手法进行的反叛。如《肖像》系列的众多使用政府制作证件照的手法制作的人物的肖像照中，突然在最底层的左二出现一个在蓝色背景下的女性非正面照。这个女性肖像照所选择的角度，和这个面孔在设置的光源下所显出的气质，让人几乎可以联系到属于维也纳学派的早期摄影师楚德 . 佛雷施曼（TrudeFleischmann，1895-1990）所拍摄的女性面孔。这种有意无意间与往昔摄影历史的连接首先成为了那个时期鲁夫有别于他的同学们的特点。在《房屋》系列中，除了杜塞尔多夫派标志性的对建筑正面性的捕捉之外，鲁夫还在相当多的照片中采用另一种 45 度偏左或者偏右的视角来摄影建筑。这种视角下的照片并没有松懈从贝纳德 - 希拉夫妇那里继承的操作层面的严谨性，但在这种视角下，显然，杜塞尔多夫学派标志性的正面性被拒绝了，取而代之的是透视法在那些对象中的展现。鲁夫自己对此的解释是 ：他希望从这些建筑中寻找一种只在德国才有的德国性。

>图左 r.phg.s.06

>图右 火星

在九十年代中，鲁夫创作了三个系列的作品，它们分别是《星空》系列、 《夜》系列和《报纸照片》系列。这三个系列体现出鲁夫对摄影本质的关注和探索。在《星空》系列中鲁夫直接使用从欧洲南观测台借用的对星空记录的天文摄影照片来筛选和剪裁，最终作为自己的作品。其中他强调自己把星空的照片剪裁成门的比例，从而使得图片获得了一种与观者更强的联系（与大多数源于窗户比例的图片相比）。《报纸照片》系列中，鲁夫也直接通过从报纸上剪裁来获得图像。在《夜》系列中，鲁夫采用军用夜视仪，再加以自己在侧面摄影建筑的方式来拍摄了一系列庸常建筑在夜视设备中展现出的鬼魅之光。

鲁夫这三个系列的作品在他近十年来的摄影中又在另外三个系列中得到了进一步地发展。例如在《火星》系列中，鲁夫直接从 NASA（美国国家航空航天局）网站上获取关于火星表面的黑白照片，然后在冲洗过程中自己再加入饱和色并修改阴影部分的比例。所有这一切对于摄影师手中照相机的缺席在某些人看来似乎已经完全背离了贝纳德 - 希拉夫妇所创立的摄影理念，但恰恰在这里，我认为鲁夫对相机的淡化才是对贝纳德 - 希拉夫妇摄影理念最好的发展。正如我们从托马斯 . 斯特劳斯和安德烈 . 古尔斯基的作品中所看到的那样 ：贝纳德 - 希拉夫妇的理念最终将不可避免地成为对器材的依赖。更大画幅的相机和更大的广角镜头将一步步拓展贝纳德 -希拉夫妇所开创的可能性，但在这个过程中，摄影师对图像的取舍以及摄影师作为一个人的价值也将不可避免走向被动。正是因为看到了这种可能性，鲁夫的对策是直接从全世界最好的摄影设备中截取图像，并在形式上对截取的图像进行修改。在这个基础上，图像中的内容也足矣构成另一种更为抽象的正面性和解域化。

 > h.t.b.08

在 2000 年左右，鲁夫的另一个尝试是《裸像》系列。在这个系列中，鲁夫从网络上下载各种色情图片，然后使用一种数码虚化技术让色情图片中的每一个细节都呈现出一种严重的失焦，从而没有一个细节真正成功传达了它在设计中被赋予的色情信息。但是，尽管如此，观者还是可以从这些图像中获得一种观看色情影像的体验（选择色情恰是因为色情信息可以绕过理性，而直接进入体验的范畴）。究其原因，源于这些色情信息已经牢牢地扎根于我们的脑海，通过之前对此类图像或生活的体验。在这里，贝纳德 - 希拉夫妇的摄影方法，以及同类图像并置的方法已经不出现在纸上，而是观者的心里。一个模糊的影像所能够指示的所有有可能被指示的信息已经罗列在观者心里，而观者的双眼看到的则成为这些信息综合起来的“原型”。这种从经验到观者意念中的成像再到视觉中影像，这三者关系的联系，并且这个过程不借助相机的参与——这与贝纳德 - 希拉夫妇的摄影理念是一脉相承的。托马斯 . 鲁夫有别于他同辈来自杜塞尔多夫艺术学院的摄影师的地方，就在于他不是在内容上，甚至不是在形式上，而是在理念上继承和发展了贝纳德 - 希拉夫妇所创立的摄影理哲学。

来源：艺术与设计