《一双鞋子》，梵高

三 艺术作品区别于“寻常物”的内在规定性

就其美学内涵而言，艺术作品的“真理性内容”指艺术作品区别于“寻常物”的内在规定性。“艺术作品自身的真理性内容并非艺术作品意指的东西，而是决定一件艺术作品真假与否的东西，而且唯有作品自身的真理性是可以与哲学阐释通约的；不仅如此，从理念或思想的角度看，在任何情况下，艺术作品的真理性与哲学的真理观念是相符的。”[23]在此，艺术作品的真理性实则指向的艺术作品的“艺术性”问题。何谓“艺术性”？自古以来艺术家和哲学家们就此给出了诸多定义，但这些定义要么过于笼统，未能成功地将艺术作品与其他事物区分开来，要么过于独断，将一些无可争议的艺术作品排除在艺术王国之外。[24]随着20世纪初期以来的先锋艺术实践，艺术作品与“寻常物”的边界不再确切无疑，艺术与非艺术的边界开始模糊，艺术的自明性逐渐丧失。公众对艺术的提问已经由“艺术何为？”转换为“艺术何谓？”，即由对艺术的“有用性”和“功能性”的质询，转换为对艺术作品“真假”即“本质”的质询。那么艺术和非艺术到底有无边界呢？对此问题，阿多诺秉持的是一种非本质主义的艺术观。

阿多诺认为，艺术的边界取决于它与非艺术的“他者”的动态关系。他反对那种认为艺术有其“本源”的学说，更不认为艺术有一种柏拉图或黑格尔式的“理念”作为外在依据，而是认为“艺术拒绝定义，因为艺术概念被置于由诸多要素构成的、历来变动不居的星丛之中”[25]，亦即处于具体的社会历史网络之中。艺术的边界从来不是固定的，其材料也在不断发生更替，“何谓艺术”只能凭借其运动法则来理解，而不是根据一套恒定不变的定理和法则来设定。“艺术的定义在任何时候都是由艺术曾经是什么予以表示出来，但其正当性只能取决于艺术已然成为什么，艺术想要成为什么或艺术可能成为什么。”[26]在这一点上，阿多诺的分享了20世纪以来哲学界对实在论的批判，转向一种关系主义，即认为艺术并无确定不移的本质，只能在区别性的关系网络中否定性地确定自身价值：“艺术只存在于同艺术之他者的关系之中；艺术是艺术之他者发生的过程。”[27]

《自行车轮》，马塞尔·杜尚

虽然艺术的边界是动态的，但是艺术运动法则必须以形式法则为依据。而且，无论任何事物要成为艺术作品都必须具有“真理性内容”，而审美形式整一性或内在一致性则是艺术作品具有“真理性内容”的必要条件。如前所述，艺术作品的“真理性内容”并非艺术创作预设的特定的哲学真理观念或政治纲领，这种类似于莱布尼茨式的“先定和谐”观念，只会使得艺术作品变得蹩脚而拙劣，损害其艺术性及由此生发的真理性。艺术作品的真理性由其内在连贯性与形而上学的美学真理性一起构成；它具有客观性，寄身于艺术作品据其内在活动规律建构的客观构型之中。因而，阿多诺主张“将关于艺术作品之真理内容的最高层次问题转化为连贯一致的范畴问题”[28]，因为就艺术创作而言，唯有借助技巧取得的综合才能使得真理真正充分地显现出来，并最终超越单纯的结构本身。唯此，美学才能超越传统依据预设了艺术本质的抽象观念体系，或主观趣味做出审美判断的相对主义路径，为寻求真理的美学找到一块更为稳固的根基。 [29]

虽然艺术作品的“真理性内容”是由其客观结构决定或展现出来的，但这并不意味着对艺术作品的解析应像俄国形式主义或英美“新批评”那样局限于艺术作品的技巧、形式构造或内部结构，而不顾及艺术作品所属的的社会历史情境。此类“作品内在分析”方法虽然有助于克服传统规范性美学大而无当的弊端，但也会因其实证主义取向错失艺术的真理性要素。这主要表现在两方面：（1）将艺术作品视为单纯的物，从而走向庸俗或市侩美学；（2）将艺术视为绝对自主的事物，忽视其社会属性。就艺术与社会的关系而言，艺术作品具有二重性：艺术既是社会的产物，又是独立于社会的事物。哲学美学应深入艺术内部，在这一点上“哲学美学与‘作品内在分析’观念相近，但是其重心是后者从未触及过的；二次反思必须推动‘作品内在分析’确立的事实网络超越其自身，并借助强调性批判刺入真理性内容，因为那种事实网络有其局限。由于思想观念上的狭隘，内在分析会窒息有关艺术的批判性社会思想。”[30]对艺术的内在分析必须为内在批判所取代，并走向批判性的美学形态。

《麦田群鸦》，梵高

在艺术作品真理性内容的客观性问题上，阿多诺认同海德格尔的如下观点：“艺术就是真理自行设置入作品中。”[31]但是阿多诺并不寻求“本源”，而是将美学理论的基点由形而上学的抽象理念转移到艺术作品的客观结构之上。在他看来：海德格尔秉持的是一种本质主义的艺术观念，亦即将“本源”作为判断艺术真假与否的衡量标准——越是接近“本源”就越是真确；现象学追求“本源”的做法是浅薄而缺乏说服力的。阿多诺在此将海德格尔所谓的“本源”理解为时间意义上的早期起源，进而认为追溯艺术的本质起源徒劳无功：“没有任何单独而特殊范畴能够完全抓住艺术的理念。艺术就其自身而言是运动中的综合物，是高度中介性的，各种艺术立场需要思想中介：唯此，而非现象学家所谓的源初直觉，可以导向艺术的具体概念。”[32]美学必须从“形而上学”的迷梦中醒来，回到艺术作品的客观结构层面，并在社会历史背景中来思考“本质”问题，即从思考“本质”本身转向思考设定“本质”的社会历史条件。阿多诺于此采用了尼采的“系谱学”方法。无论海德格尔还是阿多诺，他们在思考艺术作品的真理性问题的时候，都无法回避艺术与寻常物的区分问题，由此也可以看出而二者要回应的艺术问题是一致的，即以达达主义和超现实主义为代表的先锋艺术实践导致的艺术自明性（self-evidence）的丧失。

《运动的马》，迈步里奇

显然，阿多诺在“何谓艺术”问题上是矛盾的：一方面，他认识到艺术身份自明性的丧失、现代艺术边界的动摇和危机；另一方面，他又坚持认为艺术应该具有内在的精神超越性和外在的形式明确性。在他这里，任何艺术作品要成为现实的，都必须经过艺术精神或观念的对象化过程，成为具有可感的“物质”形态和“特定形式”的事物。正是借助精神构建的整一性审美形式保证了作为物的艺术作品与寻常物的边界。[33]一旦艺术作品被认为是简单的材料组合，像先锋艺术那样为了取得“震惊”效果而回到其材料层面的时候，就必然走向失败，因为“艺术作品中的表现瞬刻不是将艺术还原到其材料层面、未经中介的事物，这一瞬刻是完全通过中介来实现的”[34]。任何艺术作品都首先是一个物，但是这个物是对物质材料做了加工变形的物。艺术的塑形环节对于实现艺术作品的真理性内容至关重要。唯有经过苦心孤诣的形式塑造，艺术作品才能避免沉沦为披着矫揉造作的外观招摇撞骗的媚俗作品，才能与世俗生活和物化世界拉开距离，超越自身的物性存在，展现审美的超越空间。形式是艺术精神（理性）的结晶。

构造理想的审美形式是艺术作品自我实现的关键，但这并不是说任何通过自我实现超越自身的艺术作品都获得了真理性。判断艺术作品是否成功的标准是双重的：“首先，艺术作品是否能够成功地将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，是否保留了在此整合过程中抵制整合的要素，以及整合过程中出现的裂隙。整合本身不保证品质；在艺术史上，整合与品质往往存在歧异。”[35]艺术作品虽然追寻真理的完全展现，但这是不可能达到的目标；艺术作品总是与其预想的效果存在差异，这是真理映照下艺术作品不可或缺的“不足性”：“可望而不及的东西与已经实现的东西之间的不确定区域，构成了作品的谜语。”[36] 现代艺术是难解的，具有“谜语特质”。如何借助理性来阐释此类艺术作品的形式意蕴及其负载的“真理性内容”，对于美学理论而言早已成为紧迫而棘手的问题。在此意义上，阿多诺的美学理论不仅意在阐释难解的现代艺术作品，更意在挽救在现代艺术实践面前阐释力越发微弱的艺术评论，并借助哲学将其上升到美学维度。

结语

就理论形态而言，阿多诺依然是在德国观念论美学的传统内讨论“真理性内容”问题，赋予其近似于“理念”的内涵，但艺术作品的真理性内容绝不同于德国古典哲学推崇的“理念”，尽管后者将艺术置于本质上永久不变的范本地位之上，因为理念作为预设的永恒事物，是外在于无法舍弃其物质要素的艺术作品的，而艺术作品的真理性恰恰存在于艺术作品物质材料的组织形态之中，存在于其可感的操演过程之中。区别于观念论美学，阿多诺在马克思主义的传统内对此观念做了社会历史转化，使其内涵发生了根本变化，呈现出多维属性。真理性内容并非外在于历史的抽象理念，而是具体的社会历史进程在作品中的结晶。美学是在特定历史情境中生成的理论形态，因而将美学研究充分历史化，也是研究阿多诺美学理论、拓展当代美学空间的可取之路。

西奥多·阿多诺

注释：

[1]参见基尔克等：《前苏格拉底哲学家：原文精选的批评史》，聂敏里译，华东师范大学出版社，2014，第376~377页；

[2][4] [10][11][12] [14] [15] [17] [18][19] [20] [21] [22] [23] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [32] [33] [34] [35] [36]TheodorW. Adorno, Aesthetic Theory, trans.Robert Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, 1997, p. 126, p. 21, p.357, p. 134, p. 129, p. 124, p. 127, p.311, p. 7, p. 311~312, p. 131, p. 128,p. 341, p. 130, p. 2, p. 3, p. 3, p. 282, p. 282, p.348, p.352, p.78, p. 79, p.7, p. 128.本文主要依据此英译本，同时参考了：Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1970；王柯平先生的中译本（《美学理论》，四川人民出版社，1998）。

[3]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，2008，第439~440页。

[5]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006，第106页。

[6]本雅明：《历史哲学论纲》，张耀平译，见陈永国、马海亮编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1998，第408页。

[7]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2012，第57页。

[8]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013，第214~220页。

[9][16]阿多诺：《自然历史的观念》，张亮译、吴勇立校，见张一兵主编：《社会批判理论纪事》（第2辑），中央编译出版社，2007，第241页；第246页。

[13] Theodor W. Adorno, “Commitment”, see Notes to Literature (Volume 2), ed. RolfTiedemann, trans. Shierry Weber Nicholsen, Columbia University Press, 1992, p.86.

[24]参见斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社，2014，第10~11页。

[31]海德格尔：《艺术作品的本源》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008，第21页。

来源：哲学动态