在这样一个沉重、暧昧和紧急的时刻，我们的今天仿佛被注定锁在苦涩无力的经验、难以协调和安放的知识、捉襟见肘的公共理性、以及充满反讽的现实政治之间，难以突围。在这样的时刻，我们还有必要去回顾二十世纪后半叶不断跃迁而出的哲学中的乐观主义呢？那些由后结构主义者，特别德勒兹的写作所打开的通往解放、发明、实验、不可预知与不可穷尽的可能性的道路，难道仅仅是一个无限延宕的许诺吗？在读完朗西埃这篇《德勒兹，巴特比，和文学法则》之后，我强烈觉得应该把它推荐给大家，因为它极富针对性地揭穿了那种面对逆流迷雾悲叹与放任的犬儒主义，也批评了那种简单的缺乏内在张力的解读和天真的乐观主义：后者通过将希望寄予文学，进而也寄予于一个德勒兹主义的许诺，相信一个属于分子和块茎的美学或知觉的未来必然也是一个伦理学上可欲的未来，正是这种冲动给我们设下了重新落入表象世界和父权律法的陷阱。朗西埃在这里拆穿了德勒兹所遇到的难题：为了一个友爱的正义的未来，德勒兹将清扫本体论与政治之间的通道的使命托付给作为普遍性存在的文学和作为个体存在的巴特比，这条道路是德勒兹主义的道路，一条通往友爱的开放之路，一条大笑与狂醉之路。但是，文学并没有给德勒兹的政治打开通道，狄奥尼索斯的政治学其实并不存在。就像德勒兹将这条道路的尽头描述为一堵墙，一堵由自由的松散的石块集合在一起形成的墙，作为新的友爱的世界秩序的图景。但是，关于建筑的父系律法，如何能够同自由的、分属于各个独立石块的墙所共容呢？这是德勒兹的悖论，也是巴特比的悖论。正是通过德勒兹的难题，朗西埃为我们展示了一个强大思想无路可走的时刻，但更重要的是，越是在这捉襟见肘的时刻，强大的思想更显示出它的力量，一种不断清算-修复自己的力量。

——李佳，策展人，写艺术批评。

德勒兹、巴特比和文学法则（上）

[法]雅克·朗西埃

在德勒兹留下的最后几个文本中，有一篇题为《巴特比或法则》（BartlebyortheFormula）。[1]这一题目很好地总结了他特有的阅读方式。德勒兹避开了释经学的解读传统，相反，他将这一作品解读为建立在某种文学法则之上的进一步发展，即，某种由文本自身的物质性（materiality）所决定和引发的物质性的操作。“法则”这一术语置作品的思想于二元对立中。一方面，法则与故事、与亚里士多德的情节相对。另一方面，句式又与象征，以及认为叙述背后总由某种隐藏的意义存在的想法相对。因此,《巴特比》就不是一个贫困的书记员种种古怪与不幸的故事，也不是人类处境的象征。它是一种法则，一种表演。

然而，我们会看到，这种二元对立原则并不会非常清晰地在其实现的过程中体现出来。“法则”的纯粹性在那些分析性的细节中往往服从于故事与象征这对立两极之间的往复运动。但《巴特比》似乎享有某种豁免特权。这本书的法则实际上是一种对某种语言法则的物质性的概括。古怪的书记员用著名的“我宁愿不”挑战了其雇主最合理客气的请求。在某种意义上，这一法则仅仅是这些词语构成的阻隔，仅仅是这种居于喜剧之核心的纯粹的机制。德勒兹告诉我们，在最字面的意义上，《巴特比》是一个滑稽故事。

法则的喜剧并不是被机械地固定在活着的肌体上。它是一种瓦解生活，特别是某种特定生活的的机械秩序。它侵蚀了律师工作与生活的合理架构。它不但粉碎了那个世界的等级制度，还粉碎了那些作为支撑的链条，粉碎了我们曾经企望从那个世界所获的因果关系，以及我们所归因于那个世界的行动与动机之间的关系，以及我们所形塑这些关系的手段。法则将我们（用叔本华的术语）称之为统治这表象世界的普遍因果规则推向毁灭。

因此，巴特比的法则，就体现在这四个字（“我宁愿不”）所概括的文学的独创性概念之中。这种说话方式虽然奇怪但恰恰准确地定义了这种独创性。“宁愿不”有许多复述与翻译方式，其中之一是：“宣布放弃选择”“不想去选择”。这种解释从形式上看重申了某种规范文学意志的经典的法则（iconicformula）——我指的是著名的福楼拜原则，即主题无高尚或低下之分，没有理由更喜欢君士坦丁堡（东方与历史的荣光）而轻视伊弗托（Yvetot）（潮湿、沉闷、没什么历史的法国内陆）。不存在这些，因为风格（style）是一种看待事物的绝对方式。[2]

我们知道法则的存在，但尚不了解其确切的范围，或其中所寓有的独特的形而上学的本质。通过由亚里士多德肇端，并支撑了整个纯文学的庙堂的再现体制，法则宣告了文学的破裂[3]这一体制的中心，是被再现之物所具有的规范性力量。根据这一原则，被再现的主体决定着再现的形式、相称的类型，以及相应的表现模式。人们必须根据被再现的主体是国王还是乞丐，牧人或是牲畜，从分属于不同类型且蕴含不同构成法则的诗学形式中作出选择。人们必须采用不同的语言和音调，从悲剧风格的高贵统一（在这里，女主人高雅的格调反衬出女仆的低俗的念头）到小说绘声绘色的多样性（在这里，每个人说着和他自身社会地位一致的话）。

简而言之，被再现之物的等级秩序支撑起了摹仿的大厦。这正是福楼拜的法则所要摧毁的目标。简单地取消这一等级制度标志着文学的破裂，标志着整个规范体系和用以识别依附在这一体系上的作品的合法性的标准的坍塌。接下来的问题是：究竟是什么在支撑着文学的大厦，究竟是什么为作品的价值提供了衡量标准？

有一种答案既简单，又得到了普遍证实。它认为，当外部的法则不再存在，内部的法则将会起作用。通过展现其自身的力量，文学取代了对摹仿性再现和运思（inventio）、谋篇（disposition）、修辞（elocutio）的规范的确证。[4]文学的真理指向其自身。这种文学自律和自我展现的观念可以从三方面去理解。第一种，作品的权力就是生产这一作品的独一的个体的权力。第二种，这是自足的总体的全部权力，它生产着整体的自我法则。第三种：当语言脱离再现性和沟通性的功能而转向自身存在的时候，它是一种语言的纯粹的权力。

这些答案看上去都不错，且都已经久经考验。不过，用马拉美的话说，它们始终只是“舞台上序幕里的俏皮话”而已，除非它们能或多或少地运用谨慎，为自己找出一个完全不同的地基。[5]自圣保罗起，我们就知道，从旧法律中解放并不意味着自由，相反，那曾为他赎身的权力也从此将他奴役。支撑着解放文学里的“自律”作品的是另一种类型的他律性，它是一种特殊的关于思想的权力，一种关于某种思想的、具体的再现模式通过同样属于思想的他律性的物质得到表现。

一切旨在为文学赋予一致性的事业，或明或暗，都依赖于一种单一的形而上学。它们意在取代诗艺（tekhnê）的基础，或由技艺所摹仿和补全的、自然（physis）的作品。它们要求着一种能够充当文学思想根基的、不同的自然，一种反自然。后者之于文学，正如自然之于再现的艺术。

风格——让我再次征引福楼拜——是一种看待事物的绝对方式。词有意义，即便在作家的笔下也是如此。而绝对意味着释放、解放[délié]。风格是对一个被解放的自然进行再现的权力。由什么中获得解放？由现象被再现的形式中，由定义了表象世界的现象与现象之间的关联中。文学坚持它自己的权力，因此仅仅取消模仿的规范和等级制度是不够的。文学必须取消再现的形而上学，以及其建基于其上的“自然”，即，个体在场的模式以及个体间的联系；因果和推断模式；总而言之，整个意义系统。

因此，文学的权力必须在存在于再现的序列之前的地带寻觅。在这里运行的是另外一种再现模式、个体化和联接。这正是年轻的福楼拜在第一部《圣安东尼的诱惑》中探究的。在此书中，他宣布了文学的本质基于其绝对性，否则，此书就只剩下些戏剧性的俏皮话。这就是“诱惑”的要旨所在。安东尼受魔鬼折磨，一个以斯宾诺莎主义者的形象出现的魔鬼，却是19世纪的模样——和叔本华同时代的斯宾诺莎。在与不断增殖的怪物——有身体而没有器官的怪物——遭遇之后，这一魔鬼拽着安东尼飞上了天。在太空中，安东尼听见自身存在的碎片伴随着凄厉的尖叫和持续的颤抖一道坠毁。表象世界中身体的解体运动导致安东尼发现了一种古怪的、全新的个体化形式。魔鬼列举如下：“无生命的存在、如动物般呆滞之物、植物的灵魂、做梦的雕刻和会思考的风景”。[6]魔鬼告诉安东尼，这些形式组成了一条“没有头也没有尾的链条”。人们不会在开端处也不会在末尾处攫获这一链条，这往往发生在中段处。

文学的独特权力在这一不明区域内找到了其起源。在此处，此前的个性化尚未完成，每时每刻原子无尽的舞蹈都在构造新的形象和强度。旧的、再现的权力源自官能，体现为有机的心灵赋予无形式的外部质料以生命。而新的、文学的权力则产生于心灵的解体，世界的分裂，以及思想迸裂为原子，后者同物质的原子统一为一体。这就是斯宾诺莎式的魔鬼所传授安东尼的：

通常，因为总总一切，一滴水、一个贝壳、一缕头发，你已经戛然而止，眼睛紧盯，敞开心扉。

你注视的对象似乎正在侵蚀你，每当你弯身靠近的时候。联系正在形成：你抓住对方，你通过微妙的、数不清的拥抱触碰对方。[7]

这些微妙的拥抱，这些会思考的风景或者这些碎石一般的思想——将这些转译进德勒兹辞典中并不困难。一个更现代的魔鬼会将这些转译进《千高原》发出的指令中：“将自身还原为一根抽象的线，一根线条，去找到它无法辨识的区域，由别的线所构成的区域，并因此，就像造物主的非人格性进入存在的个体性（haecceity）的方式一样，进入存在的个体性。”[8]

但是，问题不在于说明在德勒兹之前，福楼拜就在像他一样思考，或者德勒兹继承了《圣安东尼的诱惑》的血脉。福楼拜的文本在这里是一个形而上学范本，用以说明文学要求自身以一门特殊技艺的方式，以一种特殊的物质思考的内在模式的方式存在。与模仿（mimèsis）的法则对立的是地下世界的法则，这是分子的世界，未决定、未个别化、先于表象、先于理性原则的世界。用德勒兹的术语来说，与模仿对立的是生成性（becomings）与个别性（haecceities）。这是表现的线条的解放，不确定性区域的入口，友爱的发现。[9]福楼拜通过浪漫主义时代的泛神论者辞典表达事物。他给出了关于一种文学要求“自律”以获得意义的形而上学的，标准的浪漫主义翻版。普鲁斯特或布朗肖会抨击福楼拜形而上学及其暗含的诗学的粗糙。他们会给出两者更为考究的版本。不过，根本问题在于，只有一种文学的形而上学：那是被撕开了摩耶之幕的形而上学，被洞穿和取消其根基的表象之墙，那是思想发现它的权力同物质的权力相同一的地方，那是意识与无意识相同一的地方；在这里，逻各斯揭示了帕索斯（pathos，意为知觉、引起怜悯——中译者注）——归根结底，这一帕索斯（pathos）是一种冷漠（apathiea）。这就是荷尔德林重新发现的《安提戈涅》（Antigone）的诗句要阐明的文学的形而上学的核心。在这段诗句中，安提戈涅谈到尼俄柏（Niobe）变成石头的命运：

我知道，她变得像沙漠一样。[10]

译者在荷尔德林的影响下偏离了[trahisondetraducteur]，这个偏离是在不同的表意系统之间的通道的一个例子。事实上，索福克勒斯笔下的和神话里的尼俄柏的变形在表象世界法则的允许下幸存了下来。通过简单的摹仿原则，悲痛欲绝的母亲变成了一块浸透了绝望眼泪的石头。另一方面，荷尔德林的尼俄柏，文学时代的尼俄柏，离开了模仿的表意制度。她变成了一块沙漠，一片岩地。在这里形象和意义被废除了，帕索斯（pathos）与无生命物质的冷漠相等同。

有这么一种文学的形而上学，让我们称其为无知觉的知觉（unsensedsensation）形而上学。只有这种形而上学培育出了文学，同时也将文学建立在了自律与他律间的无尽冲突之上。我们如何能期望消除无意识中的意识？这种形而上学的悖谬置换为了一个诗学问题：如何在作品的形式中将思想-物质的被解放原子连接在一起？文学的这一要求似乎马上在黑格尔恶毒而无尽的谴责中，在象征主义者新作品的抽象观念与神显时刻的消散之间的距离中得到了安置。福楼拜对这本书的良好想法，即它“完全靠自身，借由其风格的内部力量便能团结在一起”，在这里被彻底的撕裂了：一边是书的创造（invention）这一普遍观念，另一边则是由修辞（elocutio）的力量所带来的那种无知觉的知觉原子所赋有的独特力量。[11]紧接着，古典诗学的术语重新出现：书籍的哪种谋篇（dispositio）能够致使这两边相弥合，或者说采用福楼拜的术语，能够将圣安东尼给的散落的“珍珠”重新串成项链？[12]《包法利夫人》的实践提供的解答有普遍价值：借由被解放的表现细节们所赋有的分子力量，它兼容了再现的摩尔图式，识别的程序，和叙述的序列。也就是说，将这些线条重新嵌入摹仿的循环中。通过举例子，福楼拜构想了一个由认知、情感和速度构成的连贯的计划。他掏空了传统的叙述，将一个爱情故事转化为一团团被解放的认知和情动。例如，在《包法利夫人》的其中一幕中，查尔斯来到农场照顾爱玛的父亲，在这里，他遇到年轻的爱玛，这时候福楼拜在做什么？福楼拜让思想的分子的力量变成了碎石，它相当于对一个细节进行描述的力量：阳光下融化中的雪花不断飘落在爱玛的水绸雨伞上。被解放的表现性细节的力量，构造着每一幕，同时构造着叙述的时刻，构造着作品美好的总体性的转喻。因此，古典的叙述统一体被虚空的力量所巩固和增强了，虚空的力量变成了由每一个原子所组成和共享的空气。让我们把这种诗学称为印象主义的，它通过反再现的原则重构了再现的宇宙。这一诗学让不被感知之物的力量不被感知。通过让自己不可见，通过将情动与自由感知的分子音乐，与再现的摩尔体系相结合，文学自我生产着。最终，风格的文学力量因此变得和亚里士多德的摹仿技艺的实践者（他必须知道如何在他的作品中隐藏自己）相同一。在这里，是文学自身通过完成劳作而隐匿了这种劳作，这让差异变得无关紧要了，而这差异来自不关心的原则，来自无偏好的原则。

福楼拜的例子能帮助我们理解德勒兹在文学中所做的事情的不变的意义。这一做法旨在将文学由表象世界带回到其本质性的破裂中。文学作品不断地背叛这这一断裂的纯粹性。它们不断将自身从培育它们的感觉逻辑中推离；用两种方式，它们将被解放的表现性细节重新嵌入摹仿的宇宙：一是让它们具有空气的特性，二是将自身安排进作品美好的总体性中，后者根据柏拉图和亚里士多德的“正常运作的有机体”模式而构思。德勒兹的分析始终服务于取消这种妥协或矛盾的目标。不过文学的不一致也是它的哲学土壤——浪漫主义、观念论、德意志传统——培育出的结果。而同时，德勒兹的介入则旨在将感觉的文学逻辑从这片土壤中剥离分出，以便在另一片由伯克、威廉?詹姆斯或怀特海（或多或少谨慎地说）取代黑格尔、谢林、叔本华而形成的土地上重新把这种逻辑建立起来。如果用意象性的术语再现这一思想，那么它类似于用关于作品的、植物性的隐喻，来代替矿物原子和动物有机体的观念论联盟。[13]

这一工作引发了德勒兹与普鲁斯特作品之间的无尽对抗。普鲁斯特本质上体现了文学事业最高层次的冲突。普鲁斯特戳穿了福楼拜印象主义诗学的变戏法特征——“移动人行道”的效果由此而来。[14]与此相对，普鲁斯特要求一种更高的哲学坦诚，转换成诗学，便赋予了隐喻更强大的力量。我们知道即使如此，除了《我们中的印刷》（impriméennous）一书的文字游戏之外，他并没有解决自律作品建基于知觉的他律逻辑之上这一矛盾。表象世界的破裂时刻并不能构成一本书，而神显必须基于亚里士多德式全知的情节中彼此连结，在不知道是谁握有真理的情况下制造真理。正是在在亚里士多德的情节（muthos）中，帕索斯（pathos）的颠覆性逻辑生产出它自己的力量。关于“美的动物”或构造完美的作品的逻辑，因此将文学的断裂引回自身。德勒兹的全部努力在于将动物/矿物隐喻从普鲁斯特的作品中驱逐出去，以构造一个关于普鲁斯特的安提戈涅的连贯的形象，这也是关于植物性作品的连贯形象，这类作品体现了一种反自然（antiphysis），这正是夏吕斯负荷着符号的身体像盾徽一样彰显的。我们知道，为了构造独特的反逻各斯（antilogos）逻辑，德勒兹必须三次回到普鲁斯特的文本中。我们还知道，反自然（antiphysis）因此系统地获得了一个称号：精神分裂症，或者更简单一点，精神错乱。[15]对作品-有机体或大教堂的终极的反抗，是作品-蜘蛛的网络，是精神分裂的叙述者从夏吕斯的偏执狂和阿尔贝特的色情狂之间牵引出的线。最终，文学及其与诗学的冲突的形而上学将生产出一种同文学空间和临床空间彻底同化的连贯性。

但是，作品不是精神错乱。德勒兹的困难在于给出一个连贯的反模式以针对普鲁斯特的分裂，这一困难解释了在他的分析中所指派给形式的特权，后者并没有涉及异质性的综合的问题，也没有涉及短篇作品——如以寓言的统一性为特征的短篇小说或传说——的问题。德勒兹也对特定种类的寓言赋予特权，它们包括关于变形的叙述，关于另一侧通道的叙述，关于变得不可辨识的事物的叙述，格式化叙述，过程化叙述，涉及不同寻常成就的叙述，集中在受变形影响的人物身上的叙述，集中在变形或未定型的演员身上的叙述。简而言之，他把特权给了这样的叙述：后者在它们的寓言中揭示出文学自身的工作是什么。

一方面将法则与故事对立，一方面将法则与象征对立，这二者都来自一种差异的纯粹性，它现在开始变得模糊混杂。只有将以上二者或多或少的放逐出象征界，德勒兹的“法则”才能将故事由表象世界中剥离。巴特比的演出就像卡夫卡故事里的歌手约瑟芬的演出，或者《变形记》里格里高尔的演出，它们总是同时展现为一种文学的演出，一种来自变形或未定型的力量。那么我们必须修正德勒兹最初的断言：巴特比的法则，就像格里高利的变形，确实是文字性的，同时又不是文字性的。由这个角度来看，传说是一种被赋予特权的结构。正是魔术法则讲述了关于魔术法则的故事，同时将每一个关于变形故事变形成为关于它的变形力量的展示。德勒兹的分析在经典的作品形式和内容的两分之间引入了一场罕见的游戏。他告诉我们，文学是一种生产物质性身体的物质性力量。不过，更多的时候，他不是通过告诉我们语言或形式的效果来证明这一点，而是通过告诉我们寓言所要告诉给我们的事情来证明。他坚持这来自普鲁斯特的观点，即，作家用他的母语创造了一种外语，这种外语甚至影响着所有的语言，并将之跃迁直至其外部的边界——后者是沉默和音乐的领域。但他是如何说明的呢？通过唤起变形的格里高利痛苦的吱吱声，或者通过梅尔维尔的《皮埃尔，或歧义》中的伊萨贝拉这一角色——她“用不可理解的呢喃影响了语言，就像低音演奏用吉他的和弦和音调支撑着全部语言”。[16]但是卡夫卡的语言仅仅给了我们格里高利抄写的将死的词句和他对他体验到的陌生人的音色的观察。“痛苦的吱吱声”没有在语言中创造其他语言。伊丽莎白不可理解的呢喃或低音演奏同样如此。文本徒劳地告诉我们她不能说话，文本徒劳地向我们言说吉他的声音，这一沉默或低音演奏没有任何影响。

但我们可以辨认它的来源——我们听到的低音演奏远没有德勒兹在梅尔维尔平滑的文本中听到的那么多——它由叔本华关于音乐的写作而来。通过诉诸语言中疑问丛生的差异性，通过将文本的操作比拟为他已经告诉给我们的那些事情，德勒兹事实上将文学纳入了音乐的概念：它不是某种特定的艺术，而是一个哲学概念，一种艺术观念。这种音乐在叔本华那里直接展现为真实世界的音乐，一个非表意和未分化的世界的音乐。这一世界存在于表象的图式之下。简而言之，他对于文学法则的分析将我们送回到了故事的预设中，送回到那种作为文学独有的力量的象征的预设之中。这样以来，德勒兹所用来定义文学的独特性的那种反对立场，就显得不那么稳定了。为了挑战一切将分子运转整合于象征体系的冲动，为了结束自律与他律间的冲突，德勒兹提出了一种表演性的文学概念。不过，这么做的时候，他回到了被黑格尔成为象征主义的那种逻辑。面对一种通过其原则的实现来废除其原则的文学，德勒兹选择了一种示例性的文学和一种示例性的文学话语，在这种话语中，文学冒着仅仅呈现为寓言或喻指的风险呈现了它的力量，人们可以在表演其作品的过程中呈现这话语。但在德勒兹看来，呈现这种运作绝大部分时候意味着将分析集中在操作者的形象上。这意味着重新接受亚里士多德诗学的相反观点，后者将关于人物的文学文本集中于行为所造成的损害，将人物作为寓言背后的驱动力。

事实上，注意到有哪些不一致是德勒兹可以容许的，这很重要。他长时间地谈论分子多样性、存在的个体性、以及个体化的非人格性形式所具有的好处。他继续谈论做梦的一小时或观看着的风景的个体性。不过，相较于巴尔贝克海滩上出现的海洋生物，他的分析总是更多地聚焦在故事的“英雄”上：夏吕斯的姿态吸引了他。他告诉我们，伟大的文学作品是一块拼图，而在不可思议的马赛克式的、文本的和人性的《白鲸》中，德勒兹的注意力仅仅固着在了亚哈身上，他是一个出类拔萃的人物，偏执狂，只有一个想法，就是对抗抹香鲸的白色大墙。巴特比的例子同样意味深长。梅尔维尔的巴特比是一个没有面孔的人物，这全部概括在四个字的法则中。然而在德勒兹的分析中，巴特比步入了包括亚哈、梅什金公爵和基督在内的英雄陈列室。

我们如何解释这种似乎重新回到了故事的诗学及其“英雄”？为了解释这点，我们必须考虑到诗学和政治学之间的关系。这里，一个福楼拜式的反例会对我们有所启发。乍一看，福楼拜机器里到处都是德勒兹所设置的任务：浸透每一个原子。通过取消性格，通过赋予存在的个体性以特权，通过用分子运动浸透故事的每一时刻，福楼拜最终将特权交还给叙述。换言之，文学的分子革命似乎回到了陈旧的亚里士多德的方案，选择行动还是性格来赋予特权。福楼拜选择了存在的个体性，取代性格和意识法则（cogito）。不过这么做的时候，他为了故事牺牲了生成性。然而，德勒兹做了相反的选择。通过赋予生成性的反叙述的力量以特权，他在示例性的人物上倾注力量，使它们变成了生成性的操作者和生成性的象征。对文学人物及其法则的分析，与《感觉的逻辑》中对形象的分析连接了起来。[17]感觉的图像性逻辑通过去除人物的特征并阻止它们共享一个连续的故事，从而将形象隔离了起来。不过，这也让它滞留在图像的层次，那已经准备向精神错乱的不确定性逃逸的形象，也因此被钉死在了十字架上。巴特比的文本提供了一种图像性形象的文学对应物，基督一样的特异者[I'original，意为原始、独特——中译注]形象。德勒兹借用了梅尔维尔《大骗子》（ConfidenceMan）中的特异者观念，这一人物/观点用一束特殊的光线照亮寓言。他同时借用了一部小说不能同时容纳多于一个的特异者的原则。但他倾注在这一特异者形象身上的概念疗法显然远远超过了梅尔维尔的提议和意图。特异者在德勒兹处变成了一类新的形象。借助于他的孤独（后者阻止了叙述逻辑的展开），以及他将该作品及其被限制在文本的实际布局中的一种精神分裂的运动进行象征化的能力，这新的形象变成了某种类似图像性的形象。不过，相较于图像性形象，他还被赋予了凝结的力量，就像盾徽般凝结着作品全部品质的力量。德勒兹告诉我们，特异者展现出“表现（expression）所具有的火一般的特质”标志着“对非图像性思维的执着、对一个没有答案的问题的执着、对一种没有理性的逻辑的执着”。[18]同样的，特异者继承了作者那著名的权力，即在语言中创造另一种语言的权力。德勒兹告诉我们，他们的话语是“原初语言的残留和投影，独特而原始”。他们“将语言带到了沉默和音乐这一界限处”。这是因为他们在我们的本性中“见证了更原始的本性”，同时暴露了我们世界的“伪装”。[19]

我们在这里可以观察到两点。首先，特异者的权力与作者的权力是完全一致的，风格是“看待事物的绝对方式”。德勒兹希望看到这个本身即不受束缚的、解除连接的权力被释放到由任务所体现的全新的存在的个别性之中。但我们同时也必须对他们在废黜我们世界的伪装的过程中所扮演的角色加以注意。德勒兹主义者当然会吃惊于这一假面和拟像的游戏所清楚表现出的否定性本质，此前德勒兹还以其肯定性而同柏拉图的理念形成对照。不过，叔本华主义者也会发现他们处于同样的境地，通过在一种原始自然的本质的音乐和我们的假面世界之间设置对比，人们会认识到意志和表象的对抗。特异者是在两种对抗形式下走向毁灭的意志和命运的一种范例性的形象。一方面，他是激增的意志，增加到了极限，由此崩溃。在亚哈处，过度的意志会取消自身：因此巴特比通过将“不愿意”的顽固性肉身化，宣告了由意志到意志的无效[volontédenéant]的巨大转变。不过特异者——这无法模仿的人物从不模仿别人——也对抗着范型与复制品、以及父／子血统关系的摹仿性的对子模型。特异者的文学力量正是叔本华赋予音乐的东西，它是存在于表象世界之下，起着支撑作用的真实世界的直接表达。小说的特异者将其音乐原则赋予“形象”，这种小说复原了图像的轮廓。他宣示了作品的权力，即直面异质性，这即是说，这种权力不仅仅只是关于非人格的多样性的一种不可预知的构造，它完完全全是两个世界的相遇。

未完，见下篇。

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[1]GillesDeleuze,“Bartlebyonlaformule”,inCritiqueetclinique,Paris:Minuit,1993,pp.89-114.[英译注]TranslatedasEssaysCriticalandClinicalbyDanielW.SmithandMichaelA.Greco,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1997.[中译注]中译见德勒兹：《巴特比，或句式》，见于德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京：南京大学出版社，2012。

[2]LetterfromFlauberttoLouiseColet（福楼拜与科莱的通信）,January16,1852.[中译注]中译见《福楼拜文学书简》，刘方译，见于《福楼拜小说全集》，下卷，李健吾等译，北京：人民文学出版社，2002，页461、504。伊弗托是福楼拜故乡。

[3][中译注]美文学渊源于美学，一般而言包括诗学和修辞学，现基本与文学同义，尤重文学的审美性。

[4][中译注]inventio（发现、运思、选题）、dispositio（谋篇布局）、elocutio（演说、风格）三者都是西方古典修辞学的基本术语。一般认为这些修辞术语起源于古希腊，成型于古罗马。在古罗马，在上述三项之外，尚要包括memoria（记忆）和pronuntiatio（传达、发表）。参尼采：《古修辞学描述》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2001。

[5]“Crisedevers（诗歌的危机）”,Oeuvrescompletes（《马拉美全集》）,Paris:Gallimard,1945,p.364.

[6]GustaveFlaubert,LaTentationdesaintAntoine,Paris:LouisConard,1924,p.418.[中译注]中译见福楼拜：《圣安东尼奥的诱惑》，见于《福楼拜小说全集》，中卷，前揭书。

[7]Ibid.,p.417.

[8]GillesDeleuze,Milleplateaux,Paris:Minuit,1980,p.343.[英译注]TranslatedasAThousandPlateaus:CapitalismandSchizophreniabyBrianMassumi,London:AthlonePress,1988.[中译注]中译见德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010。

[9][中译注]此处对照法文原文对英译的译法（detail）作了修正，统一将德勒兹的术语trait译为线条、特征、轮廓，并在括号内注明。下同。

[10][中译注]见《安提戈涅》第46节，中译可参伯纳德特：《神圣的罪业:索福克勒斯的<安提戈涅>义疏》，张新樟译，北京：华夏出版社，2005，页126。

[11]LetterfromFlauberttoLouiseColet（福楼拜与科莱的通信）,January16,1852.[中译注]中译见《福楼拜文学书简》，前揭书，页460。

[12]LetterfromFlauberttoLouiseColet（福楼拜与科莱的通信）,February1,1852.

[13]“被揭示的东西，正是这个我们在其中不再言说的世界，这个沉默的植物的宇宙，以及花的疯狂……”，GillesDelcuzc,Proustetlessignes,Paris:PressesunivcrsitairesdeFrance,1993,p.210.[英译注]TranslatedasProustandSigns:TheCompleteTextbyRichardHoward,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2000.[中译注]中译见德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008，页175。

[14]MarcelProust,“AproposdustyledeFlaubert”,inContreSainte-Beuve,Paris:Gallimard,1971,p.587.[英译注]TranslatedasAgainstSainte-BeuveandOtherEssaysbyJohnSturrock,NewYork:PenguinBooks,1988.[中译注]中译见普鲁斯特：《论福楼拜的“风格”》，见于《普鲁斯特随笔集》，张小鲁译，深圳：海天出版社，1993。

[15]见“Presenceetfonctiondelafolie,l’Araignée”(疯狂的呈现与功用),Promtetlessignes（《普鲁斯特与符号》）最后一版的结论。

[16]GillesDeleuze,Critiqueetclinique（《批评与临床》）,Paris:Minuit,1993,p.94.[中译注]中译见德勒兹：《巴特比，或句式》，前揭书，页149。

[17][中译注]中译参德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，“一、圆，圆形的活动场地”，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2011。

[18]Op.cit.,p.106.[中译注]中译见德勒兹：《巴特比，或句式》，前揭书，页174。

[19]Ibid.

雅克·朗西埃

雅克·朗西埃（1940－），法国哲学家。主要领域有存在学、知识论、伦理学、美学、艺术哲学、政治哲学。前任巴黎第八大学哲学系系主任，早年即与阿尔都塞合著《读资本论》。80年代先后以“哲学教育”、“历史性”及“诗学提问”的研究著称，90年代初开始整理其自身的理论系统，专注于美学-政治的研究上，提出“歧论”。