当下的倾向是认为再现艺术优于非再现艺术；所有别的东西都平等，但是一件能展示可识别形象的画或雕塑，则总是比不能展示可识别形象的画或雕塑来得好。抽象艺术被认为是一种文化的，甚至是道德的堕落的象征，而对“回归自然”的渴望，则被理所当然地等同于回归健康的希望。即使是某些抽象艺术的辩护士，也只能诉诸一个分崩离析的时代必定产生一种分崩离析的艺术来捍卫抽象艺术，这多多少少也就承认了非再现性艺术内在地低人一等。而另一些提出(不管是对是错)抽象艺术并不完全抽象的辩护者，也等于自动承认非再现艺术低人一等。一个错误常常得到另一个错误的回答，所以有一些抽象艺术的盲信者，使得关于它的争论不停地兜圈子，他们为非再现艺术辩护，说它们拥有同样绝对、内在、更优越的价值(这些价值本来是被赋予再现性艺术的)。

艺术属于严格的经验之事，而不是属于原则之事，而艺术中最重要的东西，就是质量；所有其他东西都是第二位的。迄今为止还没有人能够证明再现性成分从一幅画或一件半身雕像中增加了还是减少了优点。一种可识别形象的在场与否与绘画或雕塑的价值之间的关系，并不比歌词的在场与否与音乐的价值之间的关系更明显。从绘画或雕塑本身来讲，没有任何一个部分或侧面可以决定作为一个整体的艺术作品的质量。在绘画或雕塑中，这一点对再现性的侧面而言是正确的，就像它对尺寸、色彩、油彩品质、构图等而言是正确的一样。

众所周知，一种可识别的形象能为一幅绘画作品增添概念性的意义，但是，概念性意义与审美意义的混合并不会对作品质量产生影响。一幅画给予我们某些可界定的东西，以及给予我们一种可见的形状与色彩的复合体，并不必然意味着它给予我们比艺术更多的东西。艺术中的多与少并不取决于有多少意义的多样性在场，而是取决于这些意义的强度与深度，而不管它们是多是少。我们无法知道，在事件——亦即对它的经验——发生之前，概念性意义或任何其他既定因素的增加或减少，是否会增强或削弱一件艺术作品的审美意义。《神曲》（TheDivineComedy）既有一种寓言和神秘意义，也有其文学意义，但这并不必然地使它成为比《伊利亚特》（Iliad）更有效的文学作品(对于《伊利亚特》，我们所能知晓者，唯文学意义而已)。毕加索在《格尔尼卡》（Guernica）中提出的对历史事件的明确评论，并不必然地使它成为一件比蒙德里安的纯粹“非具象”绘画更好或更丰富的作品。

坚持认为一种艺术必然比另一种艺术更好或更差，意味着在经验之前即行判断；整部艺术史都证明了事先就定下有偏见的规则于事无补，也就是说预测审美经验的结果是不可能的。约书亚·雷诺兹爵士（SirJoshuaReynolds）曾拒绝纯风景画能产生像拉斐尔（Raphael）的绘画一样高贵的作品的可能性，他这种想法是毫无根据的；今天怀疑抽象艺术能否超越装饰的批评家，与他的做法类似。

我们时代雄心勃勃的主流绘画和雕塑，与过去一样，继续打破在艺术中什么是可能的，什么是不可能的种种固定观念。如果毕加索和蒙德里安的某些作品值得被认为是绘画，而冈萨雷斯和佩夫斯纳（Pevsner）的某些作品值得被认为是雕塑，那是因为真实的经验告诉我们它们确实如此。我们就没有更多的理由去怀疑我们经验的有效性，正如提香的同代人也没有理由怀疑他们的经验一样。

说到这里，我想冒失地回过头来，不免危险地谈一谈我刚才否认任何人有权谈论的东西。不过我想说的是我不得不说的东西，只关乎我已熟悉的抽象艺术，而不是原则上的抽象艺术。

自立的绘画和雕塑艺术，作为区别于装饰的东西，直到不久以前还一直被完全等同于再现性、形象化和描述性的艺术。现在，我们可以恰当地发问，从绘画和雕塑在过去曾经取得的成就的角度看，消除再现性、形象化和描述性的东西后，它们是否将冒着某种贫困化的危险。正如我刚才已经说过的，非再现性的东西并不必然地劣于再现性的东西——然而，难道这不是过于不吻合我们继承得来的、习惯上的和自然而然的期待了吗?正是靠了这种期待，我们的社会才同意将一个对象称为一幅画或一件雕塑。正是出于这个原因，即使是最好的抽象绘画，难道不是有点令我们失望吗?

经验，并且只有经验告诉我，再现性绘画和雕塑近年来很少达到较高的成就，而主要成就越来越被吸引到非再现性的领域里去。并不是说近来的抽象艺术中的大多数都是重要的，相反，它们当中的大多数是极差的。但是，这仍然没有阻止它们当中最好的东西成为我们这个时代最好的艺术。因此，如果说抽象确实正在使得艺术贫困化，那么，对重要艺术而言，这种贫困也就成为一种必然了。

另一方面，我们对抽象艺术的不满——如果那是一种不满的话——其源头不在我们对再现性艺术的怀乡症中，而在一个相对简单的事实之中：不管我们怎样搞画画和做雕塑，我们都没有能力达到过去的高度，事情会不会是这样呢?会不会艺术总体而言是在衰落呢?如果事情真是这样，那么，对抽象艺术的教条式反对，就只是偶然正确罢了，也就是说只是建立在经验的，而非原则的或理论的基础之上；他们或许是正确的，但不是因为艺术中的抽象不可避免地成为衰落的象征，而是因为它恰好与艺术史中的这一刻的总体衰落相伴随罢了，他们只有在这一刻是正确的。

不过、答案也许更简单，同时也更复杂。事情或许是这样：围绕着我们自己时代的艺术，我们看得还不够远，我们对抽象绘画可能感到的不满，真正的和根本的源头在于新“语言”所带来的常见的问题。

从乔托到库尔贝，画家的第一要务都是在一个扁平的表面上营造出三维空间的错觉。观众透过这个表面观看一幅画，就如同透过舞台前部观看舞台一样。现代主义使得这一舞台变得越来越浅，以至于到了现在，背景幕成了与大幕一样的东西了，而这块大幕则成了现在的画家在其上工作的唯一的东西。不管他如何丰富多彩地铭刻或折叠这一大幕，尽管他甚至在它上面勾勒可识别的形象，我们都会感到一丝失落感。我们在这种大幕—绘画（curtain-painting）中在乎的，并不是形象的扭曲甚至缺席，而是这些形象过去通常享有的那种空间权利的废除(而在过去，画家们有义务创造一种空间错觉，跟我们的身体在其中可以移动的空间一样)。这种空间错觉，或者毋宁说对这种空间错觉的感觉，是比通常填充其中的形象更让我们怀念的东西。

绘画如今已成为一个实体，跟我们的身体一样属于同样的空间秩序，它不再是那种秩序的一个想象等价物的载体。绘画空间失去了其“内部”，全部都成了“外部”。观众不再可能从他所站的空间逃进绘画空间。如果说它还能欺骗观众的眼睛的话，那是由于视觉的而不是绘画的手段：由于脱离了描绘性内容的色与形之间的关系，经常由于上与下、前景与背景得以互换的那些操作手段。抽象绘画不仅似乎比错觉主义绘画提供了一种更狭隘、更物质化但却更少引发观众想象的经验，而且似乎是在，不妨这么说，不用绘画语言的名词和及物动词的情况下做到这一点的。观众的眼睛不容易确定中心点，却容易更加直接地被迫将整个表面视为一个单一的、不加区分的兴趣场域，而这倒过来又迫使我们从它全盘的统一性角度来更为直接地感受和判断一幅画。而再现性绘画，似乎(尽管只是似乎)并不要求我们在如此狭隘的范围内来挤压我们的反应。

我相信，如果说抽象雕塑比抽象绘画遇到的抵制要小一些，那是因为它不需要如此激进地改变它的语言。无论是抽象雕塑还是再现性雕塑，它的语言都是二维的。构成主义的或准构成主义的雕塑，以其开放的、线性的形状，及其对量积和体块的拒绝，也许会迷惑我们业已适应了观看巨型独体雕塑的眼睛，但它不需要眼睛重新聚焦。

我们还会为绘画中的三维错觉[的失去]感到遗憾吗？也许不会了。未来的鉴赏家们也许会更加喜爱更为真实的绘画空间。他们或许还会发现老大师们在物质存在（physicalpresence）和具体性（corporeality）方面的欠缺。过去曾存在过与此相反的趣味。而未来的鉴赏家们也许在欣赏这种真实性的想象维度与弦外之音方面比我们更敏感，与过去的错觉艺术那种外在于绘画的指涉物相比，他们能在色形关系的具体性（concreteness）中，发现更多的“人类旨趣”。他们或许还能以跟我们完全不同的方式来诠释它们。他们也许会认为，深度和立体错觉之所以有美学上的价值，主要是因为它促使并鼓励艺术家将光与影，半透明与透明的无限微妙之处组织成有效的绘画整体。他们也许会说，自然值得模仿，因为它首先提供了一个如此丰富多彩的色与形，以及色与形的错综复杂的宝库，以至于没有一个画家，光是靠了他的艺术，能够加以发明。与此同时，这些未来的鉴赏家们在他们的论文里，也许比我们更能够在老大师们和抽象艺术中区分出更多的品质方面，并加以命名。在这么做时，他们或许能够在老大师们与抽象艺术之间发现比我们迄今已经认识到的更多的共同基础。

我不想被人理解为我是在说，一个更为开明的鉴赏家会坚持认为，伦勃朗画了什么——与伦勃朗如何作画不同——是一件无关紧要的事。在他的肖像画中，他将最丰富的油彩置于鼻子和前额，而不是耳朵上，与他所获得的美学后果有着很大的关系。不过，我们还是无法解释这是为什么，以及这是如何可能的。事实上，我自己的希望是，对绘画艺术中的纯抽象或形式因素的意义的勉强接受，将会为通向对具象绘画的价值的——我自己也相信这种价值无可争议——一种更为清晰的理解开辟道路。只不过它不是一种由添加（byaccretion）来加以实现，或是被当作添加（asaccretion）来加以实现的价值。

（本文写于1954年）

——选自格林伯格《艺术与文化》