公号：雅昌艺术网，文/王端廷 

内容提要：自20世纪下半叶以来，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态，成为当代艺术的主要创作语言，艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、嗅觉、味觉和触觉在内的所有感知领域发展，当代艺术应该称为“全觉艺术”(All-Sensual Arts)或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)。“多觉艺术”不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的展示带来了极大挑战。在当代艺术创作中，展览空间已经成为艺术作品的一部分，许多艺术家的展览作品特别是装置作品往往是根据现场空间来构思并在现场完成创作的，许多作品成了特定空间的永久留存。也就是说，在当代艺术中，作品与空间是一个密不可分的整体。除了展示条件的改变之外，“多觉艺术”也对原有的艺术传播手段构成了挑战——印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——“多觉艺术”要求批评者和参观者的真正在场。“多觉艺术”最大限度地扩大了艺术的边界，它打破了既定的有形界限，给人们带来了最大的精神自由。

这次湖北美术馆论坛主题“展陈与观看”的提出和确定显然是基于“视觉艺术”这样一种观念。实际上，“视觉艺术”是人类艺术发展历史上一个已经过时的阶段性概念，它不是最古老的，也不是最新近的。在它之前有“美术”和“造型艺术”的称谓，在它之后，本人发明了“多觉艺术”这样一个新概念。

据史料记载，欧洲自17世纪开始使用“美术”(英语Fine Arts/法语Beaux Arts/意大利语Belle Arti)这个概念，泛指具有美学趣味和价值的活动及其产物，包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌五大门类，以区别于具有实用功能的工艺美术(Crafts)。

18世纪，德国剧作家莱辛开始使用“造型艺术”(德语Bildende Kunst/英语Plastic Arts)这个词，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。

“视觉艺术”(Visual Arts)这个概念出现在19世纪，据说是由一个瑞士语言学家提出来的，它所包含的范围与造型艺术基本相同，指的是绘画、雕塑和摄影等门类，但将影视包括其中。视觉艺术在20世纪逐渐取代了造型艺术，成为美术的代名词。在美国所有美术机构几乎都采用视觉艺术这个概念，最著名的机构是“纽约视觉艺术学院”(School of Visual Arts)，它的前身是1947年在纽约曼哈顿创立的“漫画与插图学院”(School of Cartoon and Illustration)，1956改为现名。

自“五四”新文化运动开始，美术这个概念被引入我国，并一直沿用至今。但自上个世纪90年代以来，我国学术界越来越多地采用视觉艺术来代替美术这个比较古老的概念，并进而越来越多地热衷于探讨一个与此相关但却更广阔的学术课题即视觉文化。

“理论是灰色的，生命之树常青”。任何既定的概念都赶不上人类社会实践进步的速率，就在我国学人越来越深入地研究视觉艺术课题的时候，自20世纪下半叶以来，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态，成为当代艺术的主要创作语言，艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、嗅觉、味觉和触觉在内的所有感知领域发展，当代艺术应该称为“全觉艺术”(All-Sensual Arts)或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)。

“多觉艺术”不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的展示带来了极大挑战。传统架上艺术(绘画和雕塑)的展览是简单容易的，只有是室内空间，只要有墙壁，就足够了，但是对于当代装置和影像艺术作品的展览，这样的传统美术馆就难如人意了。为了展示影像作品，许多传统美术馆的通行做法是临时打隔断，讲究一点的用隔板，简陋的做法是拉布帘，这样的做法是不得已的权宜之策，其展览效果仍不免大打折扣。

为了适应当代“多觉艺术”的展示需要，世界各国在新建美术馆时都做出了不同于传统美术馆的内部空间设计，例如意大利罗马的“21世纪艺术博物馆”(简称MAXXI)就是一座完全根据当代艺术展示需要而设计建造的崭新美术馆。该馆内部空间高低错落，墙壁蜿蜒流转，多曲折空间，很少有方方正正的展厅，且展厅之间相互隔离，互不干扰。美术馆各层展厅通过长长的漫坡滚梯相连，所有内部空间既彼此独立又相互连接，整座美术馆形成了一个多样统一的有机整体。对于装置和影像艺术作品，这样的美术馆能产生十分完美的展出效果。

事实上，在当代艺术创作中，展览空间已经成为艺术作品的一部分，许多艺术家的展览作品特别是装置作品往往是根据现场空间来构思并在现场完成创作的，许多作品成了特定空间的永久留存。也就是说，在当代艺术中，作品与空间是一个密不可分的整体。

对于纯视觉艺术的展览，不管是架上绘画和雕塑作品，还是装置、行为和表演作品，它们需要的是合适的空间，而对于以声音、气味和温度为媒介的作品，空间的作用和功能就变得更加微妙、更加重要。

对于带有声光电元素的影像和数字艺术，特别是综合装置艺术的展示，除了空间条件有其相应要求之外，还需要许多专门的配套仪器设备，这些作品的安装布置需要专门的技术人员。这类作品的展出成本往往是高昂的，事实上，当代艺术越来越趋向奢侈化。

下面我列举国内外一些当代艺术展览例证，看看当代艺术对展览条件的新要求，从而更直观地了解当代艺术作品与展览空间的关系。

毛里齐奥·卡特兰 《自杀的松鼠》

毛里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan， 1961—)是意大利当代艺术的代表人物，作为皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni，1934—1963)之后意大利“最伟大的后杜尚主义艺术家之一”，卡特兰主要以雕塑-装置艺术闻名于世，他的艺术最重要特点之一就是注重作品与环境的关系，将作品与环境融为一体。

卡特兰1997年创作的《查理不玩网上冲浪》(Charlie non fa il surf)刻画的是一个小男孩形象，他穿着帽衫、牛仔裤和旅游鞋，一身小学生打扮，身下坐的是学校的课桌椅。卡特兰特意把塑像安置在展厅一个高大的落地窗前，让他双手平放在桌上，两眼失神地地看着窗外，一副心不在焉、魂不守舍的样子。仅仅通过他的背影，人们就能强烈的感受到男孩的落寞和惆怅，而空间的空旷和高大更反衬出人物的渺小与脆弱。

毛里齐奥·卡特兰 《第九个小时》 装置 1999年

1999年创作的《第九个小时》(La Nona Ora)则是卡特兰最广为人知和最饱受争议的作品。与真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的梵蒂冈教皇约翰·保罗二世(John Paul II)，被一块从天而降的陨石击倒在地，但他似乎无动于衷，双目紧闭，面无表情，手里仍然紧紧握着带有基督受难像的权杖。这件雕塑-装置作品在伦敦皇家美术学院、瑞士巴塞尔艺术馆(Kunsthalle Basel)和48届威尼斯双年展先后展出时，为了获得真实的现场感，卡特兰甚至要求将展厅的天花板玻璃砸破，使碎片洒落在教皇身边的地板上，观众由此可以更清晰地看到陨石穿过屋顶砸在教皇身上的现场和经过。作品以细节、情节和环境的高度真实，营造了一个既真实又梦幻的瞬间。

毛里齐奥·卡特兰 《他》

2001年，卡特兰创作了《他》(Him)，这是一个一米高、跪在地上的希特勒蜡像。雕塑中的希特勒身穿花呢西服和白衬衫，系着黑领带，脚穿黑皮鞋，头发整齐油亮，对握的双手自然地垂在腹部，两眼失神，双唇紧闭，似乎在默默祷告和忏悔。这件作品后来被多次展出，每次展出时，卡特兰都会选择一个大空间的展厅，以便获得更为震撼人心的效果。在观众眼里，这是不可能出现的人物出现在不可能的地方做出不可能的姿态，作品的诡谲令人困惑。在这样的展览现场中，没有展台的雕像直接跪在地面，在空旷辽阔的展厅里，这个曾经不可一世的人物会显得异常渺小。人物与空间反差使人产生如梦似幻的超现实错觉，既近在咫尺，又远在天边。人们不禁要问：如果这位元首提出赦免要求，上帝会原谅他吗?卡特兰追求的“巨大空间中的小人物”的奇异效果在这件作品中体现得淋漓尽致，正是这种情境反差和空间对比关系，使得他的雕塑获得了不同于传统雕塑的现场感。

2003在德国慕尼黑“艺术之家”(Haus der Kunst)的展出。人们知道，纳粹的统治是德国历史上的灾难，希特勒也因此成为德国人心中的最大禁忌，他的形象只出现在电影和纪录片中，几乎没有作为艺术形象出现在艺术家的作品中。而且，展出这件作品的“艺术之家”则是由希特勒下令于1934—1937年建造的，设计师是颇受希特勒青睐的建筑师保罗·路德维希·特罗斯特(Paul Ludwig Troost)，它最初被命名为“德意志艺术之家”(Haus der Deutchen Kunst)，二战后才改用现在的名字。在这样一个特殊的展场，这件作品带给人们的是更复杂的联想、更强烈的震撼。

埃内斯特·内托作品

埃内斯特·内托(Ernesto Neto，1964)是巴西当代艺术的领军人物，散发着香气的软体装置是他的标志性创作样式。他使用弹性尼龙和优质薄膜制作的悬垂的口袋或水滴形装置常常占据整个展览空间，这些相互连接的软体结构被拉长固定在天花板上，悬挂起来形成一种类似动物器官的形状。这些形状内填满了香料或香水，观众未见其物先闻其味。有时，他也创作一些特殊结构的软体装置，参观者可以通过表面的小开口进入到里面，用身体感受其质感，并与其产生互动。实际上，内托的作品给观众带来的主要是嗅觉和触觉的感受，也就是说，他创作的嗅觉和触觉艺术。内托自己描述他的作品是一种从内部对人的身体的探索和表现。毫无疑问，内托的作品生效离不开观众的现场体验，通过身体接触，通过嗅觉去感受才是作品完成的必要条件。

中国当代艺术对视觉艺术的超越，亦即对“多觉艺术”的贡献，最杰出的例证是彭锋策划的2011年第54届威尼双年展中国馆“弥漫”(Pervasion)主题展，他选取了5位艺术家创作的带有气味的作品来阐释这个主题，五种气味分别是绿茶、白酒、中药、熏香和荷花，这些气味具有典型的中国民族文化特色。除了气味，这些作品还利用雾气、温度等因素作用于受众的感官，使受众的感官受到全面的刺激。

潘公凯的环境影像作品《融》

潘公凯的环境影像作品《融》将绘画与影像结合起来，他自己撰写的《论西方当代艺术的边界》一文的英文文字变成片片雪花，纷纷飘落并融化在作为中国文化象征对象的水墨荷花图里。在展出这件作品的专门空间，作者还通过空调制冷手段模拟冬天的寒冷。

原弓的非实体装置作品《空香6000立方米》

原弓的非实体装置作品《空香6000立方米》通过定时间歇释放的带有檀香味的水化雾将中国馆的室外展场变成一个云雾笼罩、引人入胜的神秘之境。这件作品的现场照片被“新闻观察网”(www.newsobserver.com)评为6月1日这天的“该日最佳”照片。雾气无孔不入，带有极大的扩张性，实体空间对于雾气起不到限定作用。更重要的是，对于雾气的感受除了视觉之外，更直接的作用对象是皮肤、是触觉。

杨茂源的装置作品《器》

杨茂源的装置作品《器》展出的是5000个大大小小装有中药的陶罐，这些分布在展厅地面上的陶罐。除了药味的弥漫性之外，观众可以拿走这一行为则是一个极为广泛、极度扩张性的弥漫过程。

梁远苇的装置作品《我请求，雨》

梁远苇的装置作品《我请求，雨》通过一个循环注水装置将白酒的香味弥漫在整个展厅。

蔡志松的装置作品《浮云》.0

蔡志松的装置作品《浮云》散发的是茶香。

该展览完全突破了视觉艺术的概念，给世人提供一个“多觉艺术”的崭新体验。尽管策展人自己宣称这一方案只是应对中国馆特定空间的产物——中国馆是一个废旧的油库，其中陈列任何架上艺术作品都不会产生良好的效果，但这一超越视觉艺术的观念则体现了世界当代艺术的发展趋势，并且作品与展示空间的结合也是当代艺术的重要特点之一。这个展览不仅为中国传统艺术的当代转换作了成功的尝试，而且从艺术观念和语言上极大地弥平了中国与世界当代艺术的差距。

“开门——王天德个展”的温度作品

2014年5月5日至26日今日美术馆1号馆2层举办了“开门——王天德个展”，该展览除了展出了王天德的代表性“火烧绘画”作品之外，还展出了一件温度作品。他在展厅里搭建了四个小房间，分别通过暖气片制造出四个不同的温度，从低到高，四种温度分别代表的是“明”(18℃—22℃)、“清”(23℃—25℃)、“近现代”(26℃—29℃)和“当代”(30℃)。王天德用不同的温度代表自己和今天的人们对古今不同朝代的认同感，观众走进不同的房间通过身体就可获得冷热不同的真切感受，这是一个史无先例的独特创意。

从以上列举的非视觉艺术作品可以看出，当代艺术早已超越了视觉感知的范围，而扩展到听觉、嗅觉、味觉和触觉等所有感知功能。“多觉艺术”给整个既定的艺术系统都带来了挑战，它要求人们更新观念、改变标准、修订规则，以新的眼光和态度来认识、理解和接受。

除了展示条件的改变之外，“多觉艺术”也对原有的艺术传播手段构成了挑战——印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——“多觉艺术”要求批评者和参观者的真正在场。

总而言之，“多觉艺术”最大限度地扩大了艺术的边界，它打破了既定的有形界限，给人们带来了最大的精神自由。

(原载傅中望  鲁虹主编《展陈与观看——2014湖北美术馆论坛文集》  河北美术出版社  2015年11月第1版

王端廷

1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授，国家当代艺术研究中心专家委员委员，欧美同学会美术家协会副会长，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇