本刊编辑部   特别策划  

对“东西方艺术融合问题”的讨论，自20世纪以来，几乎横亘了中国社会的思想和文化艺术领域整个世纪。在进入后现代叙事语境之后的80年代以来，中国艺术更是以直接借鉴国际艺术的方式找寻自身发展的逻辑，其中也显现了种种问题，如对意识形态冲突的放大和消费，美学的迷失，越发对西方话语系统的依赖……当这些问题发酵到如今，我们好像又重新回到了历史的十字路口，而从理论层面到实践层面，许多人也进行了从自身出发的回应，“西方”似乎还面目模糊，我们的“东方”也已经变得陌生。对我们身处的东方究竟是什么面貌的反思，也正是在这样的语境中重新受到了重视。所谓的传统固然是一个最好借用的大词，其中所包容的美学思想、艺术旨趣、高妙境界如何为今天甚至未来的中国艺术实践提供前行的动力和养分，才是讨论的关键。在当代语境中，将历史拉回现实，进而重新组织当下的认识系统，是今天讨论传统问题的要义所在。

Scope=《Scope 艺术客》

曹=曹星原

传统从未断裂

Scope：传统是一个承载时间底蕴的词，现在我们应该如何解读传统的语义？

曹：传统到底是什么？传统是不可见的，且到处都有的。传统是个相对的概念，在当下所谓开明人士来看，传统代表一切他们想打倒的中国的东西，还有一种用法是近代中国之后的一切。现在，传统这个概念被用得太含糊，很多人并不是反对全部的文化传统，只是借用传统这个词隐晦地表达自己所反对的东西，这就容易造成误读。更有甚者，还没有理解传统就提出反传统。反传统的人首先请弄清楚，反的究竟是什么？“去其糟粕，取其精华”，糟粕和精华是仁者见仁、智者见智的，因为角度和眼光而存在差异化。现在很多人还没弄清楚什么是传统，我们到底要发扬什么，如何分辨自己所定义的精华和糟粕呢，就高喊反传统。 

Scope：传统是一个复杂的问题，是不是有什么载体可以让我们便于去理解传统的所在？

曹：从我的角度来看，传统是无所不在的一切，包括说话方式、语言、文字、度量衡、衣服、表情……我在国外待了二三十年，别人看我说话的表情，常有人误以为我不是在中国出生的。后来我发现是脸部表情和手势的原因，我嘴里说着中国话，脑子里是不中不西的概念，表情是在西方生活二三十年所累积的习惯加上自幼在中国养成的习惯，因此是不中不西的。比如中国人在说话中间停顿思考问题的时候特别喜欢倒吸气并产生听起来好像类似“吸湿”混着的声音，这个习惯在其它民族说话时还没有发现。这也是文化传统的问题。到了今天，西方的影响通过国家的行政等手段来推行，因此很具有话语权，但这并不表明传统不存在了，只是被我们中的一些人忽略淡忘了某些成分。

2009年曹星原策划的“悟象化境：传统思维的当代重述”展览在中国美术馆举行，图为研讨会现场 

Scope：近些年，很多人愈发公开阐释中国文脉、传统面临的断裂，真的断了吗？

曹：传统并不是断裂，说中国文脉断裂是要直接被打脸的。文脉没断，传统怎么会断？有一天全世界没人会说汉语了，没有人认识中文了，那是真断了。文以载道，道就是传统，传统是无形的东西，是价值观念以及一切，而承载这一切的是文字和语言，只要语言存在，文脉怎么会断？！比如，“忠孝义”在周朝以后就慢慢定型了，而西方任何一个国家都不像中国把“忠孝义”作为社会核心价值凝聚于社会观念之中、贯穿在行为举止和判断标准中。黄河有断水的时候，但中华文明没有断过，包括蒙古人进来的时候也没有。中华文明是全世界唯一一个传承最长，从未被异族中断过的文明体系，我们的语言文字延绵几千年。上世纪50年代的时候还有人提出要把汉字改成拼音，那就是真的将文脉断掉一大半，只剩下语言了。比如，外蒙古的文字已经没有了，改用俄语的拼音方法来记录——幸好留下了蒙语的发音。要改变一个国家的传统，改变文字是最简单的办法。

境界是中国美学

Scope：朱光潜、李泽厚都曾经用一种平实的语言阐释过对于美学的理解，但是至今很多人对于中国美学依然雾里看花。

曹：我在《悟象化境：传统思维的当代重述》那本书里说得很明确，中国美学最核心的是境界，超越了艺术作品对普遍物质性的描绘的追求，进入了对精神境界的追求。书法不是物质性的审美，文化艺术作品在境界层面所达到的审美感受就是中国美学范畴的一部分。西方的最高审美追求不是境界，而是真实。黑格尔所说的理想美是按照上帝的意志并择取人类最佳形象元素加以组合而塑造出来的理想化的完美人类。 

Scope：谈到境界，好像是更为难以言说的概念了。

曹：境界这个概念是六朝才出现，第一次出现大概是在《世说新语》。在某种意义上看，境界观的出现或许和宗教有关，像宗教一样令人产生一种精神上的感悟。率先体悟到这种追求的必然是统治者，比如唐代阎立本的《历代帝王图》，画家对人物神态的刻画已经超越了像与不像的追求，画面呈现的是人物的精神境界和道德行操。现在很多学者比较偷懒，提一下“中国美学”四个字就似乎是中国美学了，却从不深究什么是中国美学的范畴与命题是什么、如何在作品中体现。

Scope：境界可不可以用一种科学的方式，比如量化来表述？

曹：境界是很难量化的。人是精神动物，中国的审美很早就发现审美不是简单的好看难看、像与不像的问题，而是一种超越了这些之上的特殊偏好和投入，但是，中国古代的问题也不是真的讲不出来。中国对画论的梳理和研究早于西方，乔尔乔·瓦萨里的《大艺术家传》是1555年出版的，张彦远的《历代名画记》是835年出版的，分别以两条线索记载重要艺术家及作品，两本书相差700多年。张彦远之后很多人开始讨论什么是艺术，比如荆浩、郭若虚、郭熙等，一路下来明清都有很多论述，我们也是很成体系的。遗憾的是，此后的白话文运动割裂了与古代的联络，尤其是对于普通人而言。陈独秀的打倒文人画、徐悲鸿的中国画改良论，一下子把中国画推入万劫不复、需要判死刑的地步，这是最不好的。中国文脉没断，但是在“五四”受到重创。中国是自成体系的，但是西方审美逻辑用白话文翻译起来似乎很容易懂。因为白话文运动，我们对古代叙述的逻辑已经忘记了，古文不太好的人看不懂，看西方翻译成白话文的东西一看就懂，好像以为这是由于中国古代的东西不行。其实你要是具备了古文的知识，你会发现其实中国画论说得很清楚的。

朱乃正《临流》 麻布、油彩 60x60cm 2009 

Scope：对传统的重创是不是在近代中国才出现的？以前是不是有过先例？

曹：明清的时候有过重创，因为那时候出现了画金钱而不是画心灵的体验。石涛在清朝还是很走红的，他所开创的卖画养寺庙老少师徒之路被很多人学去了，扬州八怪就是在石涛的影响下出来的。原来是抒胸中之逸气，后来变成笔墨形式化了的标识，又变为墨戏，最后导致中国画的式微和衰落。这时遭受的重创比后面的还要严重，绘画的商业化导致了重创。随后虽然有很多人做出努力，但是好像都回不去了。比如复古派、海上画派的人竭力用金石学、文学修养等力挽狂澜，他们曾经很严肃地在中国文化体系内寻找水墨的新方向，寻找有跟随时代的新语言，但是这时候西方艺术进来了，已经无法抵抗西方那些直接看图识字的写实所造成的大众追捧。 

Scope：西方的理论是不是就可以量化的？

曹：西方这个概念本身是不是真的说得很清楚都是问题。我们说西方，好像是一个有明确外延边界的概念，事实上这是一个非常模糊的说法。大约到了六七十年代爱尔兰人和意大利人在美国才被当作白人来看，而犹太人至今也没有一个“白”“黑”或“黄”种人的身份定义。我们日常所指的西方，大约是西欧，以英法徳及其他们的美洲代理——美国所组成的。所以从这个意义上看，西方的古典理论好像有一个相对清晰的概念，其实也不然，比如法兰克福学派与现象学似乎又是理性与感性的不调和。

“可以量化”也不是一个清晰的提法，如果一定要回答这个问题，我想只有在培养学院派手法的美术学生的时候可以量化。所谓的学院艺术是为了把学习艺术的过程简化、器械化、规范化，最后几乎做到将铅笔放到猴子手里，猴子能按照规范来操作都可以画出八九不离十的学院派作品。仔细想想，画得再准确有什么意义呢？它不是一张画，而是一张透视正确的物体的描绘用以欺骗眼睛，这样做的目的是什么？对自然的瞬间变化做记录？对世界的各种物体做记录？这两个功能在20世纪之前支撑了“西方”美术，但是当艺术与宗教脱离后不但没有境界的追求，也没有精神性的追求，同时由于照相术的发展使艺术的记录功能彻底丧失地位。艺术家不是靠文凭和量化来获得的，而是在心灵与技术高度结合后创作的、针对精神需求的精神产品，现在我们却忽略了这种心灵追求。每一个人生来都可能是艺术家，但是后天的环境使有些人的可能性消失了，同时普及艺术教育以及功利性的艺术导向很容易扼杀真正的艺术，而使功利艺术大行其道。古代中国并非没有教育体系，民国创办西式美术教育以前，学画画都是师傅带徒弟，或者跟着《芥子园画谱》学，或者拜个老师自学。中国学术界现在对海外汉学研究很有兴趣，回头发现过去的一百年里，中国真的对自己的文化和历史特别不在乎，甚至可以说过去的一百年中国文化在中国人自己手里受到了致命重创。面对过去伤痕累累的一百年，我们需要多挖掘中国文化传统中可发掘的价值。

什么是可挖掘的价值？不同的人有不同的看法、面对不同的境况又有不同的选择，所以唯一正确的回答是不能由一小批人决定什么是有价值的文化传统、而是让全民自觉地参与思考和行施。

曹星原在“吾土吾民系列油画邀请展”中担任特邀学术顾问

水墨或许是未来

Scope：自从上世纪80年代以来，传统时不时就要拿出来讨论一番。1984年的黄山会议将“油画民族化”作为重要议题，当时还有哪些争议焦点？

曹：黄山会议是在把“油画民族化”作为重要议题的同时，激烈地讨论了一些理论家提出的全盘西化问题。经过讨论，觉得还是应该油画中国化，而不是全盘西化，这个决定是特别重要的。在这个会议上，艺术家朱乃正的发言起了重要作用，他认为无论提倡油画民族化还是打造中国油画都是政治口号，不能将画几个民族题材、添几个民族服装人物、加一点古代家具和用品就变成自己的中国油画了。吴冠中的油画，可以称为追求路途中的中国的油画，不过他使用的西方的油画语言在诉说中国的树和石头，使他的诉说的中国特点打了折扣，他所用的中国古代的画面构成加上他的西方的油画色彩和造型的语言、语汇，最终成就了社会上所说的不中不西。可是朱乃正就不一样了，他是将书法审美直接带到油画之中的第一人，书法在油画中变为情绪的表达。谈这个问题要细看朱乃正自90年代以来自我追求的“西风系列”和2000年后以油画领军人物在全国范围内所推举的“吾土”油画系列。谈中国传统而不懂书法审美等于是缘木求鱼，正如林语堂曾说的，抛开书法谈论中国美学就是耍流氓。朱乃正说书法是守住中国文化的底线。不懂书法理论，连书法审美都没有，谈民族化就是空谈。

阎立本《历代帝王图》（局部） 

Scope：中西结合提了几十年，现在似乎依然没有找到一切切实可行的路。

曹：中国当代一方面要跟着西方的表层风向走，又不真正去了解西方的当代到底是什么，至今没有一个针对西方重要流派为中国所用的文化研究，因此中国当代的所谓对西方理论的理解基本上是基于一鳞半爪的模仿，知其然而不知其所以然的跟风。跟风的同时又把自己陷入一个两难的处境：那些既不懂西方却在外表装的很懂，不懂中国传统却在高喊打造一个中国学派的大腕们会把中国文化领向何处？尤其是很多中国画的当代理论，更是充满了胡说，这都是阻碍中国画发展的瓶颈。我认为中国的前途就是在水墨画的复兴上，这种复兴必须建立在对于当代的价值取向的理解和推动，而不是杀死一切当代思维。当代理论在40年代引进到中国，在中国社会上已经形成了中国自己演绎的、结合了政府导向的当代文化理念。如果当代水墨画融合西方理论只不过是借用西方抽象表现主义的思维，又陷入了南宋末期的“水墨禅画”轻浮的表演、因此没有生命力、只不过是过眼烟云。赵孟頫大力推崇“古意”“拙稚”的原因是为了改变南宋留下的水墨泼洒恶习，但是谁能想到这种恶习加上18世纪和20世纪的商品化就是中国水墨画败落的原因呢？ 

Scope：当代水墨融合很多因素而呈现多元化的面貌，这是不是一种可行的未来方向？

曹：很多当代水墨画有点像南宋的简笔水墨画，里面没有骨头和精神，这个骨头和精神只能是书法和修养。书法用笔进入绘画主要是赵孟頫提出的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这句话是说即便是画竹子也不是随便看着竹叶画，而是要在竹叶和竹竿的用笔中能看到“永字八法”，画石头要能看到铿锵的飞白用笔，画树要像写篆字那样顿挫苍厚、力透纸背，这都说得很清楚。现在，当代水墨画家实际上又回到南宋禅画，这是没有文化的和尚哄外行的噱头。扬州八怪中不好的套路在现在花鸟画和人物画中都很流行：半临摹半修正一个画面模式后就一再以流水作业的方式自我重复。西方也在重复，但不是国画界那种批量生产的重复，当他们的一个艺术流派走到高峰后，又有标新立意的形式崛起了。也许今天的传播太发达，我们现在还没有新的艺术形式崛起，整个20世纪一直都在看西方，西方怎么走我们怎么走，几十年模仿遍整个西方各种流派。现在中国在各方面都可与西方平视了，把对西方浅薄的了解放在画面上就能引起全国轰动的日子过去了，大家该寻找自己的玩法。当下的西方由于多种原因也没有再玩出新的花招来，不能继续给中国作为某些“潮人”窃取自用的资源时，中国此时不仅更要找到自己独创的东西，还需要将国内的艺术资源从权利人的控制中释放出来，为全国人所用，造福当下、创造历史。