前言

此次展览所展出的作品始于19世纪初，延伸至20世纪下半叶，涵盖了一百多年的西方艺术进程，云集了库尔贝、莫奈、马蒂斯、毕加索、苏拉热等西方艺术大师的作品。再这一现代艺术的重要发展时期，西方艺术经历了艺术风格的激变，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、立体主义、抽象主义和超现实主义等运动此起彼伏。清华大学艺术博物馆作为一座百年名校的艺术博物馆，举办这样一个具有历史意蕴的西方现代艺术展，不仅是艺术博物馆高度国际化的体现，也是清华大学“人文日新”的表征。

浓缩在此次展览中的诸多风格流派的演化，有力地展现了这一时期西方艺术风格的嬗变及艺术观念的裂变。此次展览以题材和流派为明线，历史脉络为暗线，按时间和风格分为六大主题单元，分门别类地向观众呈现各画种和流派的交锋和演变。第一单元和第二单元分别关于风景画和肖像画，一个偏重对自然的体验，一个聚焦于人物的表现，从侧面展示了两个画种在这一时段的发展；第三单元和第四单元选取了盛期现代主义最重要的两大风格流派——立体主义和超现实主义，集中体现了盛期现代主义的伟大艺术成就；第五单元和第六单元则更像是现代主义艺术所面临问题的延续，第五单元“回归物质”彰显出精神与物质的紧张关系，第六单元“在具象与抽象之间”则向观众揭示了西方现代艺术的多样性和复杂性。

此次展览得以成功举办，首先要感谢为展览提供作品的圣埃蒂安大都会现当代艺术博物馆，作为法国一家以收藏盒展示西方现当代艺术品而闻名的艺术博物馆，他们的藏品为此次展览奠定了基础。此外，还要特别感谢法国驻华大使馆对于此次展览的大力支持。正式由于各方的共同努力，才有展览的精彩呈现。

1800-1910

对风景的新感知

受到17世纪荷兰风景画和19世纪初期英国风景画的影响，19世纪的法国画家们探索出一种感知自然的新方式。写实主义者逐渐将注意力从意大利古典主义转向自身周围的环境，他们在创作中尽可能地接近自然。正如古斯塔夫?库尔贝所说，“自然的美胜于艺术家能想到的一切”。

作为对工业化及法国自然景观再发现的回应，古老宏伟的森林称为倍受青睐的主题。一些艺术家离开巴黎并将自己的工作室安置在枫丹白露的森林里，巴比松镇由此成为活跃的艺术阵地，让－巴蒂斯?卡米耶?柯罗、夏尔－弗朗索瓦?杜比尼、让－弗朗索瓦?米勒和泰奥多尔?卢梭在这里聚集并成立了风景画家的“巴比松画派”。1825年至1875年间，世界各地渴望研究自然的艺术家叶纷纷加入其中。

随后，印象主义画家将他们的画架搬至所画主题前，这彻底改变了绘画的习惯准则。克劳德?莫奈的《睡莲》就是这种新方式的体现，它预示着20世纪中叶艺术家们所进行的各种抽象实践。

和保罗?西涅克一样，阿尔伯特?杜波依斯－皮勒使用分割法，结合视觉领域的科学发展，在画布上尽可能呈现真实的风景。《贝勒岛的城堡》是亨利?马蒂斯转型时期的作品，这一时期引发了他在图形和色彩处理上的巨大转变。同一时期，象征主义画家亚历山大?赛昂通过随心所欲的色彩创造着想象中的风景。

作品：巴黎郊区风景

作者：乔治·米歇尔（法国，1763-1843）

年代：约1805

材质：纸面油画，裱于布面

尺寸：36.3x54.3厘米

乔治·米歇尔自年少起就对17世纪的风景画家表现出浓厚的兴趣。巴黎画商让－巴蒂斯特·皮埃尔·勒布伦委托他对雅各布·范·勒伊斯达尔、迈因德特·霍贝玛和伦勃朗等北欧画派大师的风景画进行临摹，此外他还帮助当时的卢浮宫馆长维旺·德侬修复了馆内一批弗莱芒画家何荷兰画家的画作。对旅行兴趣寥寥的米歇尔热衷于描画巴黎周边地区和市镇。1966年，位于巴黎郊区的索城博物馆馆长乔治·普瓦松认出这幅风景画里的磨坊为蒙马特山丘上的一座磨坊，远景处的左面为圣丹尼斯修道院，其塔楼于1846年被拆除，背景处的山丘则可能位于萨努瓦河蒙莫朗西（巴黎近郊）。在这幅作品中，画家专注于风景的刻画，并不展现日常生活，秉承了他景仰的17世纪风景画大师的风格。据乔治·米歇尔的妻子描述，他习惯使用油彩在纸上作画：“他很少对着对象作画，而是在方格纸上画下他喜欢的风景……一共画了几百幅。”巴比松画派将乔治·米歇尔视为先驱人物，让这位鲜为人知的画家重新走进人们的视野。

作品：睡莲

作者：克劳德·莫奈

年代：1907年

材质：布面油画

尺寸：直径80.7厘米

克劳德·莫奈将源自写实主义传统的风景画带向了装饰性的抽象画世界。自19世界90年代起，“睡莲”的主题开始出现在其作品之中。莫奈在其位于吉维尼居所的池塘里观察睡莲，通过对水面进行装饰性处理（他称之为“水的风景”）打破传统的空间表现形式。1907年到1908年间，莫奈面对吉维尼住所的水面，创作了四幅圆形《睡莲》。睡莲、水面、花朵和树叶的颜色对比让空间无限打开，环形画面的形式也让视觉范围更为集中，再次放大了空间的观感。采用环形画面作画，显现出莫奈对圆形建筑空间和日本艺术的兴趣，他也从中汲取了创作风格上的重要原则：拒绝头饰，抛弃水平面，开扩空间……事实上，莫奈在多年来收藏的众多日本邮票中就已经关注到这些层面。

1914年，皮埃尔·戈蒂埃·杜蒙先生向圣艾蒂安养老院遗赠了一栋建筑，并在遗嘱中声明，在之后的60年内，养老院需每年从因此获得的收入中拿出5000法郎缴纳给圣艾蒂安市政府，用于市立博物馆购入画作或艺术品。1918至1920年这三年的款项便用于1924年购入这幅莫奈的《睡莲》。

作品：牧羊

作者：夏尔·埃米尔·雅克（法国，1813-1894）

年代：19世纪

材质：布面油画

尺寸：80x65厘米

夏尔·埃米尔·雅克曾在巴黎的一位地图雕刻师手下学习。1836年，他在英国进修雕刻艺术美味莎士比亚的一套书籍做插画。在回到勃艮第的父母身边后，他开始探索乡村生活。1847年，雅克结识了让－弗朗索瓦·米勒，两位画家就此结下了漫长的友谊。1849年，为逃避霍乱，两人搬到了枫丹白露附近的巴比松，这里是艺术家活跃的聚集地。雅克在这幅画中描绘了法兰西岛的风景：一片森林中，一棵雄壮的大树矗立于画面侧边满意未牧羊人坐在大树前，绵羊在她身后吃草，她把牧羊棍放在膝盖上，戴着一顶传统的牧羊人帽子。这是雅克经常描绘的一个主题，他认为在画中添加人物会为画面带来额外的价值。雅克逝于1894年，是巴比松画派的最后一位画家。

作品：田园景色｜古老风景

作者：古斯塔夫·库尔贝（法国，1819-1877）

年代：约1840年

材质：布面油画

尺寸：99x79.5厘米

古斯塔夫·库尔贝出生于法国汝拉山脉弗朗什孔泰地区的奥尔南市，1839年，她时常出入欧仁·德拉克罗瓦的好友施托伊本男爵的画室，接着前往瑞士学院进修。他仰慕同时代的画家欧仁·德拉克罗和西奥多·席里柯，同时也临摹一些古典大师的作品，包括委拉斯贵支、弗朗西斯柯·德·苏巴朗、弗兰斯·哈尔斯和伦勃朗·凡·莱茵。这幅《田园景色｜古老风景》见证了这位青年画家的转折时期。画面背景的细节让人联想到神话故事的场景，如在明媚的阳光中进行收割的人，画面正中央矗立着一颗胸围的大树。在这幅画里，库尔贝将想象成分居多的地中海风景与自己所熟知的弗朗什孔泰地区的粗粝风景结合在一起。

作品：泰晤士河

作者：詹姆斯·马克尼尔·惠斯勒（美国，1834-1903）

年代：约1870年

材质：布面油画

尺寸：52.7x62.7厘米

这幅美丽的画作是一个谜，它最早由惠斯勒作品的大藏家阿方斯·卡恩收藏，1962年由时任艺术与工业博物馆的馆长莫里斯·阿勒芒当作惠斯勒的作品购入。然而，研究该时期绘画的专家吉纳维芙·拉卡布拉女士对该画的作者提出质疑。该画作也的确与这位美国画家笔下的伦敦风景有着显著的区别。惠斯勒的画作中，色彩通常偏蓝，上色更为轻盈和流畅，且通畅沿着画板的宽边拉长。而在这幅画中，笔法更为显著和紧凑，灰银色的笔触遍布整张画布。在这幅《泰晤士河》中，雾气弥漫，远处的伦敦塔桥依稀可见，1870年，印象派画家莫奈和毕沙罗在短暂逃亡伦敦期间也曾就同样的主题进行创作。这幅画的色彩与印象派的用色有显著差异，与透纳的风景画中常见的色彩搭配也有区别。

作品：勒瓦的池塘：月光下的池塘；日落的池塘岸边；日出的池塘岸边；黎明的池塘

作者：弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶（法国，1814-1895）

年代：19世纪

材质：纸板油画

尺寸：每幅17x24厘米

拉维耶选择小尺寸作画的原因非常实际：便于携带并易于表现转瞬即逝的光影。在这幅画作里，画家使用了四块相同尺寸的画板，表明其关注点并非风景本身，而是光线对风景的作用，以及自然的变化特性。而画面表现的也证实一天之内的四个不同时刻。四张纸板形成一体，完成了一段叙述。拉维耶选择使用油画颜料而非水彩来表现瞬间变化的光线。这四幅画作是在拉维耶定居的莫雷斯泰村庄附近的勒瓦池塘边完成的。

作品：克雷米厄远景

作者：弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶（法国，1814-1895）

年代：19世纪

材质：布面油画，裱于纸板

尺寸：27x33厘米

与习惯做法不同，弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶只在画室里完成水彩画，并且会对某几幅作品花上更长的时间。他重复使用油质颜料，使之具有重复性和积累性，让作品能够保存得更持久。拉维耶用这种工艺保留了色彩的浓度和活力，这是水彩画难以实现的

作品：克雷米厄的圣希波利特城堡远景

作者：弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶（法国，1814-1895）

年代：19世纪

材质：布面油画，裱于纸板

尺寸：32.5x40.7厘米

与英国画家威廉·透纳的绘画一样，弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶的作品也承袭了浪漫主义的传统：追求呈现自然的雄伟壮丽。他在圣希波利特村庄周边支起画架，以表现周围自然环境中独一无二的氛围。

作品：奥伯特兹的池塘

作者：弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶（法国，1814-1895）

年代：19世纪

材质：布面油画，裱于纸板

尺寸：36.5x45.5厘米

弗朗索瓦－奥古斯特·拉维耶的大部分作品都日期不详。不过部分画作因为高度相似，可以判断出创作时期。他通畅按系列进行绘画，这与印象派画家的做法相似。他的绘画技术逐渐趋于综合（一种后印象派画家会采用的技术，与印象派不同的是其更重视表现平面图案）。观察拉维耶的绘画技术有助于理解其不同画作的时间顺序，即便这些画作表现的地点时间与季节都相同。

作品：贝勒岛的城堡

作者：亨利·马蒂斯（法国，1869-1954）

年代：1896年

材质：布面油画

尺寸：32.8x40.8厘米

作为20世纪艺术的代表人物，亨利·马蒂斯在创作这幅绘画时年仅27岁。1896年在布列塔尼旅游期间，马蒂斯在露天环境下通过叠加色彩快速地创作了这幅带有厚重笔触和柔和色彩的习作。穿上的桅杆、芦苇、堡垒和水面在画面上依次排开，并置于不同色彩的背景中。这种造型方法显示了画家构建几何空间的想法。马蒂斯通过《贝勒岛的城堡》开始逐步走向“野兽派”夸张用色的道路，尽管与他在1920年代创作的阿拉伯图案和女奴相比，这幅画的风格尚未到达那一时期纯粹用色的程度，但人们已经可以感到马蒂斯在对自己的风格进行简化。

作品：圣莫里斯的洗濯船

作者：阿尔伯特·杜波依斯－皮勒（法国，1846-1890）

年代：约1885年

材质：布面油画

尺寸：27x41厘米

阿尔伯特·杜波依斯－皮勒是一个自学成才的典范，他很早就进入后印象派的先锋艺术阵营，并与乔治·修拉和保罗·西涅克来往密切。1884年，杜波依斯－皮勒加入独立艺术家团体展览，从而成为独立艺术家协会的创始成员之一，《圣莫里斯的洗濯船》就是在他与新印象派画家结识时期创作的。其创作主题与同时期的修拉和西涅克相近，他和西涅克都热爱郊区的风景，即城市逐渐靠近乡村的“过渡地带”，他关注意想不到的视角、现代感的细节以及平凡中的惊喜。

作品：海

作者：亚历山大·赛昂（法国，1855-1917）

年代：约1903年

材质：木板油画

尺寸：15.5x24厘米

作品：红色岩石旁的海岸

作者：亚历山大·赛昂（法国，1855-1917）

年代：约1903年

材质：木板油画

尺寸：15.5x24厘米

亚历山大·赛昂曾购入布列塔尼布雷阿岛上的一座房屋，大海和布列塔尼成为他最喜爱的绘画主题之一，他将海水变成一幅幅小型的“纯”风景画。布雷阿岛典型的花岗岩海岸，为赛昂最具启发性的作品提供了内容。这些画作表现出强烈的隔绝与孤独，戴着“回乡”的意味，赛昂将自己在色彩与构图方面的情感共鸣理论运用在了这幅画中。

作品：红色岩石旁的海岸，布雷阿岛

作者：亚历山大·赛昂（法国，1855-1917）

年代：约1903年

材质：布面油画，裱与木板

尺寸：24.5x40厘米

入学里昂美术学院后，亚历山大·赛昂又在1877年被巴黎美术学院录取，在这里他与乔治·修拉和阿方斯·奥斯伯特结下了友谊。赛昂参与了先贤祠和索邦大学的壁画创作。1889年，他为库尔布瓦市政府完成了一系列装饰画，其中大量素描被收入圣埃蒂安大都会现当代艺术博物馆。于此同时，从1881年起，赛昂的作品开始在巴黎的不同展会上进行展出。怀揣社会抱负的他通过了巴黎时政府绘画教师资格考试，并一直从事教学事业直到逝世。19世纪90年代是赛昂艺术生涯中决定性的转折点，他提出了有关象征主义、颜色和线条的理论。也是在这一时期，他与一个接近象征主义和神秘主义的美学流派－玫瑰十字会的创始人约瑟芬·佩拉当开始密切交往。在1890到1897年间，赛昂称为玫瑰十字沙龙最忠实的倡导者之一。

1850-1980

西方艺术中的人物与肖像

在古典艺术中，肖像画被认为是模仿的最纯粹形式：对人物客观及忠实地再现。肖像画旨在将有身份地位的模特形象纪录到画布上，最初的肖像画庙会的都是特定人物。加布里埃尔·蒂尔、查尔斯·毛林的无名肖像遗迹阿尔伯特·杜波依斯－皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和诠释基础上的绘画技术。虽然蒂尔和毛林使用的都是古典技法和传统绘画方式，但她们的风格各异，蒂尔探索的是神话的再现，而毛林则侧重某种情感的视角。通过阿尔伯特·杜波依斯－皮勒《穿白裙的女人》这件作品的名称，我们可以得知他所绘的是一位特定的人物。

阿方斯·奥斯伯特河亚历山大·赛昂的象征主义作品是有寓意且富于想象力的，随意色彩的使用加强了作品的梦幻之感。象征主义文学和艺术运动反对自然主义，她们在19世纪末的法国、比利时和俄罗斯迅速发展。象征主义艺术家往往用比喻来回应现实，赛昂在参考了关于俄耳浦斯的美丽神话传说后，在里拉琴上画出了俄耳浦斯的脸。

在《领圣餐者》中，莫里斯·德尼专注于再现天主教仪式中年轻女孩的轮廓，并绘之以模糊的线条。他和让·赫里翁都习惯任意地使用色彩。赫里翁的风格在抽象和写实之间变换，在倾向于抽象风格的绘画中，赫里翁将笔下的人物置于与莫里斯·德尼完全不同的社会背景中。而与让·赫里翁相同的是，德尼也认为，绘画的主题之外最重要的就是绘画这一行为。

1850-1980

西方艺术中的人物与肖像

在古典艺术中，肖像画被认为是模仿的最纯粹形式：对人物客观及忠实地再现。肖像画旨在将有身份地位的模特形象纪录到画布上，最初的肖像画庙会的都是特定人物。加布里埃尔·蒂尔、查尔斯·毛林的无名肖像遗迹阿尔伯特·杜波依斯－皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和诠释基础上的绘画技术。虽然蒂尔和毛林使用的都是古典技法和传统绘画方式，但她们的风格各异，蒂尔探索的是神话的再现，而毛林则侧重某种情感的视角。通过阿尔伯特·杜波依斯－皮勒《穿白裙的女人》这件作品的名称，我们可以得知他所绘的是一位特定的人物。

阿方斯·奥斯伯特河亚历山大·赛昂的象征主义作品是有寓意且富于想象力的，随意色彩的使用加强了作品的梦幻之感。象征主义文学和艺术运动反对自然主义，她们在19世纪末的法国、比利时和俄罗斯迅速发展。象征主义艺术家往往用比喻来回应现实，赛昂在参考了关于俄耳浦斯的美丽神话传说后，在里拉琴上画出了俄耳浦斯的脸。

在《领圣餐者》中，莫里斯·德尼专注于再现天主教仪式中年轻女孩的轮廓，并绘之以模糊的线条。他和让·赫里翁都习惯任意地使用色彩。赫里翁的风格在抽象和写实之间变换，在倾向于抽象风格的绘画中，赫里翁将笔下的人物置于与莫里斯·德尼完全不同的社会背景中。而与让·赫里翁相同的是，德尼也认为，绘画的主题之外最重要的就是绘画这一行为。

作品：领圣餐者

作者：莫里斯·德尼（法国，1870-1943）

年代：1907年

材质：布面油画

尺寸：98x107.2厘米

莫里斯·德尼遵循着其所处时代的主张：让艺术走入生活。他的作品包括为剧院和住宅绘制的装饰画、彩绘玻璃窗草图、挂毯和画作。他渐渐地以古典主义风格取代了早期作品中的阿拉伯图案和彩色色调。从19世纪90年代起，莫里斯·德尼开始成为基督教艺术的革新者，并逐渐转向宗教绘画，这幅基督教主题的作品将亲密的家庭生活场景与圣经上的引言混合在一起，德尼经常绘制队列的主题，那都是他在布列塔尼和意大利的天主教仪式上，或是巴黎和圣日耳曼莱昂的教堂里观察到的场景。画中的三角形构图加上十字架和神父的元素实现了经典的平衡，不同背景的彩色分层和人物的装饰风格采用了柔和的哑光色调。《领圣餐者》表现出德尼在创作中达到了平衡，他证实在这一阶段创作了许多重要的作品，包括1901年勒韦西内圣玛格丽特教堂的装饰画，以及1911年巴黎香榭丽舍剧院的穹顶画。

作品：哥特式肖像

作者：让·赫里翁（法国，1904-1987）

年代：1945年

材质：布面油画

尺寸：116.5x73厘米

从1930年起，让·赫里翁就是巴黎先锋艺术最激进的代表人物之一，他的作品接近蒙德里安的几何抽象画，不过很快便朝着有机抽象的方向转变。1933年起，他采用环形和倾斜的形状，创作出“紧张”和“平衡”的系列组图，黑色背景上的彩色图案叠加制造出深邃的幻觉。逐渐地，他的创作形式开始展现人物的特质：球体代表脑袋，圆柱体代表手臂，菱形代表墙壁。这一变化也昭示着他向具象艺术的转变，这是画家对社会和政治感到幻灭后引发的转变。1942年，赫里翁逃离德国的战俘营后回到他1932年起定居的美国。从1939年起，赫里翁所描绘的现实场景，尤其是《哥特式肖像》等街景作品，无不透露着一种冷漠与沉默：支着拐杖的男子从阴影中走出，进入画面，前来为刚刚结束的战争的恐怖作证。赫里翁运用距离感，让自己远离夸张的表现。标题“哥特式肖像”烘托出画面的悲喜感，将受伤的男子躯体与教堂的城垛联系在一起，男子腿上的阴影则体现出一种特别的写实主义倾向。

作品：鹦鹉及其回声

作者：让·赫里翁（法国，1904-1987）

年代：1975年

材质：布面油画

尺寸：130x97厘米

圣埃蒂安大都会现当代艺术博物馆保存了5幅让·赫里翁的画作。其中3幅关键作品是他在对艺术的狂热时期创作的。在这幅画作中，水平线和垂直线组成了规格化的画面，承袭了画家最初的抽象构图。画作主题和阴影部分被简化。赫里翁意在通过绘画表达现实，并借助“纯粹的”造型符号构建出鲜明的秩序。

作品：俄耳浦斯的里拉琴

作者：亚历山大·赛昂（法国，1855-1917）

年代：约1898年

材质：布面油画

尺寸：27x46厘米

俄耳浦斯的主题经常出现在象征主义画作中，赛昂在多部画作中表现过俄耳浦斯，其中部分作品收藏在圣埃蒂安大都会现当代艺术博物馆，包括《俄耳浦斯的里拉琴》、《俄耳浦斯》、《诗人》。俄耳浦斯的神话完美地演绎了对理想的极端追求。他意识到不理解会让诗人陷入困境，以及一个秉持狭隘物质主义价值观的世界会对诗人进行拒斥。揉碎的背景、线条的水平张力、冷峻的色调、人物的脆弱外表——平面背景上轻微立体的轮廓、绘笔的精致……所有元素交汇在一起，表达出绝望感和对自我的剥夺感。赛昂以这种回归神话的“理想主义”艺术而著称。这种内容上的象征主义画作与印象主义绘画不同，后者通过转瞬即逝的画面效果表现出气候和光线的变化。

作品：孤独

作者：阿方斯·奥斯伯特（法国，1857-1939）

年代：1904年

材质：布面油画

尺寸：38.6x57.2厘米

阿方斯·奥斯伯特在巴黎美术学院求学期间结识了乔治·修拉和亚历山大·赛昂。三人都追求色调的解构和线条符号。从19世纪80年代末起，阿方斯·奥斯伯特的风格逐渐转为以蓝色和淡紫色为主色的纯色调。他笔下的肖像画渗透着泛神论的诗意，这使其成为玫瑰十字沙龙最重要的“灵魂诗人”之一，奥斯伯特也成为沙龙上展出作品数量最多的艺术家。于此同时，19世纪的最后几年里，他在法国和比利时参加了许多大型的象征主义活动。其艺术创作追求简约和静默，奇特的用色有着凝聚和暗示的力量，呈现出统一、凝固、神圣的效果。

在这幅画作中，黄昏散发的光线从蓝色渐变为淡紫色。此外，泛着涟漪的刘黄色水面带来的冷峻感和水平面的延伸表现了诗人在现代社会中的孤独感。诗人手持里拉琴沉思的经典画面，对应了象征主义绘画和文学作品中经常出现的俄耳浦斯的神话故事。之后，奥斯伯特又数次参与大型装饰绘画工作，尤其是1900到1902年间，他为维希的温泉浴室完成了一系列画作，因此累下的赫赫名声为他个人带来了大量的订单。《孤独》一画完成于1904年夏季，是应阿列省屈塞市的一位著名藏家之约绘制。

作品：拿洋娃娃的少女

作者：查尔斯·毛林（法国，1856-1914）

年代：约1900年

材质：布面油画

尺寸：60.6x45厘米

1875年，查尔斯·毛林获得了克罗扎蒂耶奖，该奖项是位于毛林出生地的卢瓦尔省勒皮昂韦莱市立学院为建筑、雕塑和绘画专业的学生设立的。毛林凭借该奖项进入巴黎美术学院深造，而后又进入朱利安学院，随后留在那里任教。他的作品在1882到1890年间的法国艺术家展会以及1892、1893和1897年的玫瑰十字会沙龙中展出。1883年，他成为法国艺术家协会成员。他经常出入蒙马特地区，与那里的艺术家交往密切，尤其是图卢兹－洛特雷克和埃德加·德加。毛林绘制的作品包括女性肖像、沐浴的女性、蒙马特生活图景、咖啡馆、歌厅和风景，其中少女是他最热衷的绘画主题之一。查尔斯·毛林也是当时创造力量最旺盛的雕刻师之一，他为19世纪90年代木板雕刻艺术的复兴作出了贡献。

作品：演奏埃及摇鼓人

作者：加布里埃尔·蒂尔（法国，1817-1868）

年代：1857年

材质：布面油画

尺寸：41.5x33.1厘米

出身贫寒的加布里埃尔·蒂尔在16岁那年考入里昂美术学院，之后他定居巴黎，为洛雷特圣母院绘制壁画。1841年，他进入巴黎美术学院学习，在巴黎展会上展出作品，并与诗人和小说家泰奥菲尔·戈蒂耶结下友谊。1854年，蒂尔迁居到圣埃蒂安。他绘制的肖像画为其带来赫赫名声，此外他还绘制了大量宗教画。1865年，他为里昂红十字山区的一位教堂中的两个壁龛绘制了壁画。在圣艾蒂安，他为圣路易教堂的彩绘玻璃窗绘制了草图。蒂尔对那些鲜为人知的文艺复兴前意大利画家颇为欣赏。在《演奏埃及摇鼓的人》中，他采用了柔和的色调，女乐手的头发上戴了一顶牵牛花花环，花环其实寓意音乐，装饰框缘附近的乐器表现的是希腊神话中英雄的诗人和音乐家俄耳浦斯。

作品：穿白裙的女人

作者：阿尔伯特·杜波依斯－皮勒（法国，1846-1890）

年代：约1886年

材质：布面油画

尺寸：87.5x68厘米

在这幅画作中，阿尔伯特·杜波依斯－皮勒采用了“色彩分割法”的技术，也被称为点彩画法，即在画板上堆起纯色的小彩点。杜波依斯－皮勒不仅是一位风景画家，他还将色彩的分割运用在肖像画中，这张身份未知的女士肖像画时最早采用点彩画法的肖像画之一。《穿白裙的女人》的特别之处在于其保留了原有的画框，这成为点彩画派画家的一个特别指出，她们将画框市委画作造型和配色的组成部分，从而让作品本身和作品之外的空间实现了完美的过渡。白色的平面画框突显了画作的平整，并保留了色彩的纯净。轻盈的装饰框缘则有利于调和画框边缘的严谨和作品背景上丰富的装饰，框缘还呼应了画面远景处追求装饰效果的阿拉伯图案。

1910-1950

从立体主义变革到纯粹主义

早在1908年，乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索就向意大利文艺复兴以来建立的绘画准则发起了挑战。她们致力于解构现实，从画中提取多样性，并试图创造出比物体外观更客观的形象。毕加索不断质疑着自身的绘画和雕塑方式。

由于毕加索1944年的捐赠，《静物：壶、玻璃杯和橙子》成为MAMC+的收藏。与毕加索一样，立体主义画家路易斯·马尔库斯也经常回顾静物画的传统，关注日常生活的简单物品和对象的造型美。

俄罗斯艺术家亚历山德拉·埃克斯特扮演着意大利、法国和德国先锋派间纽带的角色。在《风景，房屋》中，她融合了立体主义和未来主义的技法。阿梅徳·奥占芳在关注立体主义革命的同时也尝试更精致的线条风格。始于1918年的纯粹主义运动捍卫根植于现实中的艺术，马塞尔·卡恩在《飞机－飞机的形式》中创造了一个非物质化的世界，作品的每一个组成部分都回应了某种优越的秩序。

作品：《维纳斯与爱神》（对克拉纳赫的仿古作）第3版

作者：巴勃罗·毕加索（西班牙，1881-1973）

年代：1949年5月25日

材质：纸上印刷的黑色版画

尺寸：79.6x57.8厘米

作品：《维纳斯与爱神》（对克拉纳赫的仿古作）第2版

作者：巴勃罗·毕加索（西班牙，1881-1973）

年代：1949年5月30日

材质：纸上印刷的黑色版画

尺寸：76x56厘米

巴勃罗·毕加索是20世纪最为重要的艺术家之一，他与乔治·布拉克一起被视为立体主义的奠基人。毕加索的绘画一直伴随着其绘画技术的革新而不断发展，他一直通过各种互相矛盾的体验进行探索，他在某个时期的绘画中运用的技法很快就会被推翻，让位于新的技法。这两幅版画参照的是德国文艺复兴时期和雕刻家老卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553）的作品，毕加索经常与大师的作品进行对话。除了不断练习，毕加索还在探索自己的作品中发展了同化和挪用的方法。这两幅版画中的维纳斯有着女诗人和电影制作人吉纳维芙·拉波特（1926-2012）的影子，她也是毕加索在1949年的情人。

作品：静物：壶、玻璃杯和橙子

作者：巴勃罗·毕加索（西班牙，1881-1973）

年代：1944年7月23日

材质：布面油画

尺寸：33x41厘米

在这幅取名为《静物：壶、玻璃杯和橙子》的画作中，粗重的粗黑线条在长方形的画布上将画作主题进行简单分割。巴勃罗·毕加索采用斜投影的视角，同时增加视角数量。画面色彩暗沉，主要为绿色和褐色色调，构图紧紧围绕物体，桌子的棱角被画框框定，桌子上的花瓶、罐子和橙子以黑色、蓝色或灰色的线条呈现出轮廓和结构。这些物体不仅仅是物体自身，可以说被聚集在一起进行了一场对话。毕加索不喜欢看到物体死气沉沉地维持原样，他调动一切智慧让它们变成其他东西，每一件物体都被赋予了新的体积、密度、材料和重量，而外观却毫无破绽。

作品：静物与大水罐

作者：路易斯·马尔库斯（波兰、法国，1878-1941）

年代：1925

材质：布面油画

尺寸：31x41厘米

路易斯·马尔库斯是立体主义的代表人物之一。他在近25年的时间里经历了立体主义的两个阶段：第一阶段为分析立体主义阶段 ，将物体的体积扩充为多个表面，对单一的线性视角提出质疑；第二阶段为综合立体主义阶段，该阶段的标志是粘贴画的发明，它将现实引入画作，对绘画进行了革新。这幅《静物》中的酒壶、桌子和鱼都带有立体主义的特征，也是画家两个立体主义的合成，物体被简化为最简单的结构，这对应了综合立体主义阶段。画上的主题以运用背景叠加、均匀色调的方式呈现，这种正面描绘对应了马尔库斯在1914年风格转变之前的几年里采用的拼贴方法，鱼的第二只眼睛、侧面轮廓以及摆在桌上的酒壶底部呈现出分析立体主义阶段对视角的扩充，远景处以现实主义呈现的门则宣示了画家从1927年起将走上的一条全新的艺术道路。事实上，马尔库斯关注现实、拒绝对物体进行晦涩的严格分析，在之后的风景画中开始尊崇线性视角的传统作画法则。

作品：风景，房屋

作者：亚历山德拉·埃克斯特（俄罗斯，1882-1949）

年代：1911

材质：布面油画

尺寸：81x65厘米

亚历山德拉·埃克斯特求学于乌克兰的基辅美术学院。1908到1912年间，她经常前往巴黎居住，并时常出入于大茅舍艺术学院，也因此与先锋艺术和文学的重要人物结成了朋友，包括巴勃罗·毕加索、罗伯特·德劳内、纪尧姆·阿波利奈尔和菲利波·托马索·马里內蒂，并在一战初期回到俄罗斯期间推广了这些人物。埃克斯特的创作风格融合了立体主义和未来主义，《风景，房屋》一画显现出亚历山德拉·埃克斯特在巴黎期间对立体－未来主义的浓厚兴趣：房屋和周围风景的风格与轮廓采用的是塞尚式的立体主义，纯色的对比（以绿色、红色和淡紫色为主色调）以及圆形的布局为构图增加了活力，反映出她的未来主义思想。亚历山德拉·埃克斯特的绘画在1914-1915年的多个国际先锋展会上展出，之后逐渐转向构成主义－反对旧秩序、崇尚全新工业文化的俄罗斯先锋运动。

作品：飞机－飞行的形式

作者：马塞尔·卡恩（法国，1895-1981）

年代：1930年

材质：布面油画

尺寸：62x73.5厘米

从1920年起，马塞尔·卡恩在巴黎的现代学院师从费尔南·莱热和阿梅徳·奥占芳。她加入了纯粹主义团体的活动，后者以立体主义和几何抽象的纯粹线条为出发点进行创作，这一流派主张将艺术扎根于现实。马塞尔·卡恩在《飞机－飞行的形式》中选取了一个与时代的文明进步息息相关的绝对现代的主题，她通过线条、形状和颜色来再现现代世界，画作结构上的精度反映了工业技术文明的进步。在这幅画中，飞机和星星用单线条进行勾勒，几何形状以鲜艳的颜色均匀地呈现。构图不再严格地遵照水平和垂直的空间关系，相反她采用歪斜的线条和环形，给人以深邃的想象，并以细致的彩色背景分层强化这一效果。

作品：纯粹主义者静物

作者：阿梅徳·奥占芳（法国，1886-1966）

年代：1921年

材质：布面油画

尺寸：62x73厘米

阿梅徳·奥占芳既是一位造型艺术家也是一位理论家，他攻读艺术和建筑专业，并对机械兴趣浓厚。奥占芳与原名查尔斯－埃杜阿德·吉纳瑞特的著名建筑师勒·柯布西耶一同在1918年签署了《立体主义之后》宣言。这本小册子宣扬一种“现代的古典主义”，它以技术进步为滋养，为一个全新的绘画运动－纯粹主义奠定了基础。这个后立体主义流派致力于从日常生活和标准生产中的物体出发，呈现简洁的绘画，集具象和几何于一体。这幅《纯粹主义者静物》既是如此，主题来自于平凡的生活，画家根据建筑学一般的秩序进行概括与组合，呈现完美平衡的构图。

一座博物馆就是一份广博的记忆

玛蒂娜·穆赫－丹瑟

圣艾蒂安诸多博物馆的历史见证了这座充满活力的城市对于工业革命价值的执着。在最初的19世纪，艺术与工业博物馆展出的藏品都与该市的工业生产有关：细纤维织物、武器和自行车。为了培养未来的细纤维织物艺术家和武器雕刻师，博物馆开创了专门的美术部门。1947年，在博物馆馆长莫里斯·阿勒芒的带领下，博物馆走上了丰富当代艺术藏品和展览的道路。

然而，现当代艺术藏品的扩充需要一座新的场馆。圣艾蒂安现代艺术博物馆的新建筑由迪迪埃·吉查尔主持设计，它坐落在城市边缘，于1987年正式落成。通过有声望的收购、赠与、遗赠以及卡西诺公司的特别资助，博物馆自19世纪以来的藏品得到了极大的丰富。在20世纪90年代，博物馆的藏品中开始加入素描、摄影和设计类作品。如今，该博物馆的现当代艺术藏品规模已经位居法国第二。

2000年，圣艾蒂安现代艺术博物馆被纳入该市的文化建设中，从此成为圣艾蒂安大都会现当代艺术博物馆（MAMC+）。如今，该博物馆凭借其展览及藏品而闻名世界，其中大部分是20世纪的作品，约29000件，得益于其合作伙伴俱乐部，该博物馆如今拥有一系列当代素描藏品。此外，博物馆之友协会自建立之初就支持博物馆的运作和收购，MAMC+的藏品经常被借至法国及世界各地进行展览。

探寻西方现代绘画之路

杨东江

历经文艺复兴、启蒙运动和法国大革命，西方艺术迈入动荡的19世纪。思想与文化的变革推助了艺术的新风格和新运动。在法国乃至欧洲，古典主义一统天下的局面逐渐被浪漫主义打破，形成了古典与浪漫并峙的格局。进入19世纪中叶，随着工业革命和都市化进程的加速，写实主义与印象主义交相辉映，开启了现代主义艺术的大门。世纪之交的后期印象主义的崛起，揭开了20世纪西方艺术发展的新篇章。新知识与新观念，两次世界大战，科学技术革命，社会思潮与运动等，有力地塑造了这一时期艺术的形貌。纷至沓来的立体主义、未来主义、抽象主义、达达主义、超现实主义等流派和运动，向世人宣告着各自的观念与纲领，艺术在更加激进的轨道上行进。如果说19世纪的主题是告别传统与转型过渡，那么20世纪的主旋律则是激进变革与面向未来。

我们不妨将此次展览视作19至20世纪西方艺术进程的一个缩影。通过这些跨越了近两个世纪的艺术作品，形象地呈现19世纪初期到20世纪后期西方艺术的发展轨迹，展览汇集了不少耳熟能详的艺术大师作品，如古斯塔夫·库尔贝，克劳德·莫奈，亨利·马蒂斯，巴勃罗·毕加索，让·杜布菲，皮埃尔·苏拉热等。他们多数为法国艺术家，也有在法国成就自己的他国艺术家。正是他们的共同努力，书写了法国作为现代艺术中心的摧残历史。

此次展览由清华大学艺术博物馆主办，所有作品均来自以收藏盒展示西方现当代艺术品而闻名的法国圣艾蒂安大都会现当代艺术博物馆。自2016年8月开始，经过双方近一年的沟通与协作，最终促成这批珍贵的艺术藏品首次登陆中国大陆。我们相信，通过此次展览的成功举办，透过中国观众的凝视，西方现代艺术两个世纪的风云变化，必彰显出更为丰富的意蕴。

1940-1950

超现实主义，梦境与无意识

20世纪20年代初期，文学和诗歌界的超现实主义运动探索了精神分析的新方法，它试图给人类和社会带来根本的变化。这是一场真正的革命，它专注于由西方的西格蒙德·弗洛伊德发现的“无意识”在人类思维中的重要性。超现实主义艺术家的作品在无意识现象中注入了新生命，阐释了心灵的真正功能。

安德烈·马松的作品无疑与安德烈·布雷东在1924年发表的《超现实主义宣言》中所倡导的“绝对无意识”最接近。在马松的《狩猎麋鹿》中，简洁流畅的线条转变为一种越来越隐喻的形象，以探索无意识的现象。作为“梦境的探索者”，伊夫·唐吉通过某种绝对的视觉效果将梦境和幻想展现在画布上。他的《手与手套》让人们看到了“具体的非理性”的图像：一个不连续的风景，布满了光滑且坚硬的地质元素，外观呈生物形态，让人联想到一个石化的世界，其形状随着时间的推移被水和风所侵蚀。维克多·布罗纳的作品则因其造型的多样性和非凡的创造性脱颖而出。

作品：Totintot项目

作者：维克多·布罗纳（罗马尼亚、法国，1903-1966）

年代：1942年

材质：布面油画

尺寸：54.1x65.3厘米

维克多·布罗纳的作品中有鲜明的民间仪式色彩和罗马尼亚的泛灵论东方文化色彩。他1912年移居到维也纳后，开始对动物学和绘画产生兴趣。他求学于布加勒斯特美术学院，最初以保罗·塞尚为灵感创作风景画，接着连续受到达达主义、抽象主义和表现主义的影响。1924年起，他开始参加先锋派运动，并发表了个人宣言《绘画诗意》和论著《超理性主义》。1930年，他迁居到巴黎，通过伊夫·唐吉结识了超现实主义艺术家，自此他创作的大量梦境和象征主义画作均脱胎于超现实主义。

作品：客观的主观性

作者：维克多·布罗纳（罗马尼亚、法国，1903-1966）

年代：1952年

材质：布面油画

尺寸：100x81厘米

布罗纳不愿局限于一种创作形式，20世纪50年代起，他创立了一种新的风格，将灰色调的单色画与贾科梅蒂作品中紧张和尖锐的笔法结合在一起。《客观的主观性》中的笔法就体现了其作品的这种自我的情绪表达。

作品：狩猎麋鹿

作者：安德烈·马松（法国，1896-1987）

年代：1942年

材质：布面油画

尺寸：59x69厘米

安德烈·马松的作品不能归入20世纪的任何一类艺术流派。他最早于1919年绘制的塞雷风景画承袭了保罗·塞尚的几何现实主义。1920年代初期，马松在超现实主义的基础上有轻微的立体主义倾向，此外他还涉猎自动性绘画，并参与了该群体最早的几次展览。其绘画作品摇摆于近乎抽象的基础线条与由物体、身体、植物或动物组成的线条网络之间。所以他这一时期的自动性绘画创作并未与此前的创作产生决裂。在这幅《狩猎麋鹿》中，潦草的线条与几何式的语言糅合在一起，这些解开的形状寓意着梦境。虽然被视为自动性绘画最有代表性的人物之一，但安德烈·马松被排斥在了《第二次超现实主义宣言》（1929年）之外。此外，他一直与诗人和作家保持着紧密的联系，合作了许多超现实主义的出版物。正是这种亲密的联系、与写作的对话以及对自动性绘画创作的兴趣，让他在1940年代初期发明了书法画，抛弃了所有表达的限制，转而用笔画、点和结构填满空间进行绘画。之后，他的作品受到了抽象表现主义派的年轻画家的追捧。

作品：五个部分的组合

作者：华金·托雷斯－加西亚（乌拉圭、加泰隆尼亚，1874-1949）

年代：1931年

材质：布面油画

尺寸：55x38厘米

华金·托雷斯－加西亚的作品多为具象表现形式，但他本人亦积极地投身于20世纪初期的抽象艺术运动。他来自乌拉圭，1891年举家迁居至巴塞罗那，不久后进入巴塞罗那美术学院求学并结识了巴勃罗·毕加索。托雷斯－加西亚从1929年起的绘画可被当作动物、植物和矿物世界的象征，他将自然与理性（或者智慧）和情感（或者灵性）融合于一种“通用”的艺术之中。1944年，他在著作《构成主义通博论》中发表了这些创作原则。《五个部分的组合》提出了三大类表意文字的范例：三角形、心形和鱼形，这些符号都属于“通用”的范畴。三角形会出现在信函、数字、时钟和许多其他图案中（屋顶、星星、钥匙、鱼尾、瓶子），对应了理性；梯子象征上升；鱼则对应自然。智慧体现在作品的结构之中，正交的格子表明正面描绘和承袭自蒙德里安新造型主义的载体二维性。灵性也贯穿在对于图像的选择和演绎之中，这可追根溯源到史前艺术、美洲印第安人以及哥伦布发现新大陆之前的艺术。如果说表意文字在这里还保留了某种立体感，托雷斯－加西亚之后的绘画则彻底抛弃了深度，成为真正的符号之作。1932年，他回到乌拉圭，并投身于教学和理论工作。

作品：手与手套

作者：伊夫·唐吉（法国、美国，1900-1955）

年代：1946年

材质：布面油画

尺寸：92x71厘米

在伊夫·唐吉这幅富有代表性的画作中，一片巨大的空间在眼前展开，分割空间的分界线十分轻盈，与背景完全融成一片。《手与手套》中，牵引目光的天空与背景处的海洋找到了一种“中间方式”，前景中的形状呈现出废墟建筑的特色，代表了物体的凝固，瘦削有力。唐吉从1926年起开始采用投影画法，并从1931-1932年起开始系统使用这种方法。和他的许多画作一样，投影在这幅作品中也扮演了决定性的角色。它让人把目光转向画面右方，并最终进入风景深处，直至画面之外，这种暗示给人留下了想象的空间。唐吉从未停止尝试这种刺激想象的手法，以表达思想的真正力量。

1930-1960

回归物质

1935年，在作品《绘画G.G.（石块）》中，阿尔贝托·马涅利使用了未经加工的黄麻画布。20世纪30年代末，他引发了某些艺术家对原始和使用材料的兴趣。

在第二次世界大战造成的灾难及以人为本的价值观破灭后，许多创作者开始追寻其起因和核心价值。如罗歇·比西埃，他专注于中世纪的启示，作为一位在战前富有经验的艺术家，他将注意力转移到被忽略的表现方式上，如蛋彩画和壁画。让－米歇尔·阿特朗则受诗歌和哲学的启发，开始研究自然的基本力量，他的表达带着原始主义倾向，与让·杜布菲相似。

在肌理学系列中，让·杜布菲引发了矫饰主义的幻想。在20世纪50年代，这件作品标志着杜布菲从当时流行的抽象风景画中抽离，这种对大地的关注将绘画简化到细碎却引人入胜的物质性上，并伴随着对艺术的非文化形式的反思，诸如域外艺术和儿童艺术，不墨守成规者和疯狂的人。杜布菲在乌尔卢普时期的《虚幻的风景》就是完美的例证，通过将“模块”组合在一起，艺术家能够创造一个新的世界。

作品：104构成

作者：罗歇·比西埃（法国，1886-1964）

年代：1953年

材质：布面油画

尺寸：49x91厘米

罗歇·比西埃在远离绘画10年后，才重获艺术创作的“新生”。这种新生直到二战结束后才真正体现，彼时他才真正地投入绘画创作，进行形式的创新和造型艺术的尝试。其绘画收到罗马式艺术的影响，去除一切人工和约定俗成的痕迹，直指本质：形状、线条、材质和色彩的关系。不过比西埃并不认为自己是一名抽象画家：“在我看来，一幅画只有具备人性的价值、提出了一些东西或是反映了我所处的世界时才有意义：周围的风景，头顶的天空，早晚的光线。我不是为了模仿这些事物，只是在无意识中进行搬移，然后在我的作品中重新塑造它们。”1947年10月比西埃的7幅“刺绣”和30幅油画在徳鲁安画廊展出，随后，他的作品与1951年在珍妮·布赫画廊首次展出，通过这两次展览，比西埃开始名声大噪。《104构成》是他在1951到1954年间创作的一系列蛋彩画中的一幅，赭石色和蓝色对画布上的空间进行分割，让色调自由地组合。

作品：注入生命（肌理学）

作者：让·杜布菲（法国，1901-1985）

年代：1958年5月30日

材质：布面油画

尺寸：89x130厘米

与祖父和父亲同为葡萄酒商的让·杜布菲直到1942年才走上绘画的道路，从那时起，他开始连续不断地进行创作，尝试了多种材料和材质，试图寻找到一种与西方文化毫无关联的形式，在原始艺术或边缘艺术中汲取灵感。《注入生命》属于“材质学”和“肌理学”系列，杜布菲在这两个系列中尝试了绘画材质的各种可能性。画家通过不同的绘画手段表现一面老墙、一块碎石路面、一片撒了粉的土地、一片星空或一个星系中坚固的白垩质。没有任何元素为构图划分等级，或是为我们提供一个地方的刻度，它可以无限大，也可以无限小，人们可以一步跨过，也可以一直游荡下去。杜布菲在这里采用了自由的表达方式，无数黑色、白色或赭石色的小点沥干于画布上。这项技术与美国画家杰克逊·波洛克在20世纪50年代运用的“滴画法”相似。

作品：虚幻的风景

作者：让·杜布菲（法国，1901-1985）

年代：1963年11月

材质：布面油画

尺寸：195x130厘米

《虚幻的风景》是让·杜布菲在1962到1974年间创作的跨度最长的作品系列“鸣路波”中较为早期的一幅，该系列标志着其在绘画研究中走向了新的方向。画家放弃了材质的效果和暗沉的色彩而开拓了新绘画的笔法，尤其是以新鲜的颜色（蓝色、红色以及黑色和白色）打造一种“不间断的记录”，并运用于雕塑和建筑之中。杜布菲试图去除任何空间上的定位，没有高低，没有左右，没有背景和形式，没有上下颠倒。甚至连那些远未带来稳定秩序的剖面线，都致力于打造“鸣路波”的效果，让目光更加无法停留。“鸣路波”要求观看者的目光是自由的，目光本身就是创造者，可以自行追求意义。

杜布菲的作品超越了抽象和具象之争，画家从一开始就采纳了两方，并这样阐述：“在技术层面上，我以为自己永远处在这两个极端对立的平衡之中，这一点人们可以在我的绘画中轻易地感受到，其中一个旨在通过黑色笔画或者颜料切割勾勒明显的图画轮廓，另一个则反过来追求纯粹的绘画效果，让绘画的内部结构独立发挥作用，摒弃一切轮廓和外在形状。我一直想让作品独立于一切图画，让绘画的纯粹性得以保留。”

作品：无题

作者：让－米歇尔·阿特朗（法国，1913-1960）

年代：1956-1957年

材质：布面油画

尺寸：100x65厘米

受诗歌和哲学滋养的让－米歇尔·阿特朗非常欣赏亚述人、伊特鲁里亚人、罗马人以及埃及人的艺术。这些艺术的影响在阿特朗的画作中十分明显，包括构图的简洁、形状的仿古、色彩的朴素以及对黑色轮廓的使用。所有这些在阿特朗的早期作品中就已经出现，并很快发展为他画作的一种结构，使阿特朗的作品在某种意义上成为绘画与写作的结合，让人联想到远东的书法传统。

作品：无题

作者：让－米歇尔·阿特朗（法国，1913-1960）

年代：1955年

材质：布面油画

尺寸：100x65厘米

在让－米歇尔·阿特朗身处的年代里，画家们开始对立体主义、抽象主义和超现实主义等流派进行质疑，认为这些流派是为了宣传一种粗粝的业余的艺术。尽管有人认为阿特朗的画作与让·杜布菲很接近，但阿特朗的绘画很难被归类。他的画作事个人探索的成果，渗透着一种被部分人称为“变质”（事物之间没有严格的分离）的哲学，可以被解读为“对一个宇宙的探索”和“对地球力量的表达”。关注神秘力量和“自然的根本力量”的阿特朗清楚地认识到正常与反常之间只有一线之隔。

1910-1980

在具象与抽象之间

第一次世界大战前夕，通过逐渐摒弃绘画的具体主题，欧洲艺术家得到了空前的发展。无论是抽象艺术还是非再现性艺术，艺术家通过木板、线条、形状和颜色之间的联系，将想法和感受转至画布上。这导致了新艺术形式的产生，包括有机／几何抽象，艺术成为人们寻找纯粹的通道。

阿尔贝托·马涅利处于具象与抽象争论的中心，在《乡村》中，现实清晰可辨，但它遵从某种形式上的规则，优先考虑构成和结构，通过对色彩的精确考虑，使其符合“材料用量的准确性”。在《新造型主义作品5-1号》中，塞萨尔·多梅拉试验了抽象的基本原则。奥古斯特·赫尔本的《星期四》是一个完美的例子，它表现了如何用绘画呈现视觉符号系统，并创建了一个用于识别形状和颜色的连贯表达方式。

汉斯·哈同的风格接近抒情抽象派，他积极思考外部空间，空间的开放性和时间的记录是艺术家笔触动作的基础。《T－1949-1》画在纤维板上，画面似乎被注入了爆发力，这不是颜料的简单涂抹，而是纪录时间流逝的痕迹。凭借大胆的风格和色彩的力量，这幅画作可谓是他最激进的作品之一。

这种对“纯粹”的探索同样出现在皮埃尔·苏拉热的永恒艺术中，他的作品完美地展现了所用原料的简单性。光线是绘画的真正主题，它反映在画家的材料、颜色和作品中，它是缓慢的、深思熟虑的、有意识的且远离系统的。

作品：乡村

作者：阿尔贝托·马涅利（意大利，1888-1971）

年代：1913-1914

材质：布面油画

尺寸：74.5x100厘米

在1913年绘制《乡村》时，阿尔贝托·马涅利与佛罗伦萨未来主义艺术家关系十分密切。同年，首届未来主义展览在佛罗伦萨的哥南利图书馆举办。在这幅画作中，现实既可以辨认，又进行了简化。强烈的建筑线条对大块的纯色进行分割，体现出画面上的各个元素。1914年春天，马涅利来到巴黎，结识了巴勃罗·毕加索和费尔南·莱热。他从立体主义中汲取了绘画的平面性，通过在画布表面投射简单的形状展现具象。

作品：抒情爆炸第19号

作者：阿尔贝托·马涅利（意大利，1888-1971）

年代：1918

材质：布面油画

尺寸：140x93厘米

1915年起，马涅利以“绘画”系列进入了抽象主义阶段。不过阿尔贝托·马涅利的作品依然在非客观的形式与具象之间游走，每个不确定的阶段最终都以强烈的转变结尾。1918年的“抒情爆炸”系列似乎让画家走出了结构方面的困惑。随着战争的结束，其绘画回归了鲜艳的色彩和力量鲜明的线条构图，不过马涅利一直没有彻底放弃这个主题。在这幅画作中，人们依然可以看到一个行动中的男子的身影。对具象的兴趣，包括其形式和变形都贯穿了马涅利的艺术，即便在其转向抽象派之后依然保留。尽管马涅利逐渐与未来主义渐行渐远，“抒情爆炸”系列依然是这个运动的代表作之一。

作品：无题

作者：阿尔贝托·马涅利（意大利，1888-1971）

年代：1927

材质：布面油画

尺寸：73x62.5厘米

1920年名“回归秩序”的风潮横行欧洲，马涅利耶开始以高度的写实主义重新描绘农民、房屋以及帆船等主题。

作品：彩色道路

作者：阿尔贝托·马涅利（意大利，1888-1971）

年代：1947

材质：布面油画

尺寸：81x100厘米

阿尔贝托·马涅利逐渐脱离了一切具象形式，走向柔和几何主义的抽象绘画。在1935-1936年间，一些特定的形状开始在他的作品中出现并一直持续到1971年。在《彩色道路》中，这些形状表现得尤为明显。

作品：T-1949-I

作者：汉斯·哈同（德国、法国，1904-1989）

年代：1949年

材质：纤维板油画

尺寸：92x136厘米

汉斯·哈同从18岁起开始绘制抽象水彩画，其创作的油画和水墨画受到德国表现主义画家的影响。哈同1926年首次到访巴黎，并在1935年为逃避纳粹定居巴黎，也是在这一时期，他完成了首批大型抽象画的创作。战后是其抒情抽象画的全盛时期，画中的元素在更为稀薄、色彩更为丰富的背景上进行分散和排列。《T-1949-I》以其“符号”成为这一创作时期的突出代表作品，援引哈同本人的话，它巧妙地运用了自发性和反思。这幅画也是哈同最为激进的创作之一。画面背景中，画笔留下的彩色画边（绿色、黄色、蓝色）强化了画布的白色，黑色的色调让人联想到汉子的形状和笔法，将螺旋与直线集合成一组。单色背景上笔画的语言并未破坏精心的构图。作品在纤维板上绘制完成，这种材质能提升动作的敏捷度，仿佛让笔记变得飞快。画家并不是在材质上作画，而是利用材质尽可能地表现对宇宙空间的沉思带来的时光流逝。画家运用的笔法是建立在浩大的空间和漫长的时间之上的，这部作品的画笔力度与色彩力度就是证明。之后，哈同将遍布整幅画作的组合结构进行了系统化梳理。20世纪70年代，哈同的笔触变得极其精细，并添加了以扫帚、梳子、灌木丛插在画布上做成的毛发。

作品：新造型主义作品5-1号

作者：塞萨尔·多梅拉（荷兰，1900-1992）

年代：1926年

材质：布面油画

尺寸：80.5x50.7厘米

1924年起，塞萨尔·多梅拉加入了荷兰风格派运动，后者旨在通过抽象艺术打造一个乌托邦。荷兰风格派艺术家善于运用“纯粹”的颜色和形状，该流派还影响了20世纪的建筑。多梅拉遵照新造型主义的原则进行创作，1923年起，他开始摒弃一切具象，走向几何抽象，推崇简洁的绘画手段、长方形构图以及直线的对立。与此同时他也将用色减少到三原色（蓝色、黄色、红色）和无色（白色、黑色、灰色），以提升画作的亮度。他排斥一切几何对称，并逐渐靠近新造型艺术家所说的平衡概念：“一个无色表明或空白空间表面和一个由颜色和材质组成的小表面”。1925年起，他对新造型主义产生了一丝动摇，如这幅《新造型主义作品5-1号》，他在画中使用了斜线，且并未遵照色彩和无色的分配。多梅拉就此与新造型主义分开，继续进行自己的探索。

作品：星期四

作者：奥古斯特·赫尔本（荷兰，1900-1992）

年代：1950年

材质：布面油画

尺寸：55x46厘米

1910年，奥古斯特·赫尔本在巴黎定居，并从初期的“点彩派”逐渐转变为立体派。他推崇立体主义的造型研究，并展出自己的抽象画作，尤其是在彩色木头上完成的浮雕。1921到1926年，赫尔本回归具象主义，完成了一系列风景画、静物画以及其妻子的肖像画。1931年，他重新着手抽象创作，尤其专注于曲线和色彩。以几何主义和尖锐色彩为特征的《星期四》展现了画家最为人熟知的风格，它是一次对“造型字母表”的展现：以纯色和对比色的造型构图打造出写作式的风格。赫尔本在这里重新回归早期激进美学，即1910到1920年用彩色木板完成的几何浮雕中所实验的美学主张。

作品：1979年6月19日画作

作者：皮埃尔·苏拉热（法国，1919-）

年代：1979年

材质：布面油画

尺寸：222x175厘米

皮埃尔·苏拉热为罗马式美术的庄严、伦勃朗的渲染以及保罗·塞尚和梵高的果敢所影响。从1947年起，他选择了抽象及系列的形式，表达“在绘画中表现的不是其存在之外或之内的事情，而是其力量与所在的世界之间的平衡状态”（罗伯特·克莱因）。他将其绘画定义为“诗意的瞬间”，这也解释了他为什么会将创作日期作为标题。苏拉热将绘画的表面处理为光线的接收器和发射器，1979年，他彻底采用了黑色这一极端而利于表现光线的色彩，事实上1953年起他就开始在画作的彩色背景上运用黑色。他使用自己发明的小刀、镘刀和刮刀，在放置于地面的大尺寸画板上创作（通常为多折画屏）。苏拉热对光线表面更多地采用“雕刻”而非绘画的方式，巧妙地玩弄条纹、织纹或平滑、哑光、光亮区域之间的关系，或是提取与覆盖之间的关系。在《1979年6月19日画作》中美表面被三个同宽的水平部分，并通过角落留白的米色画布进行节奏划分。刮刀的划痕打乱了水平条纹的规则纹路，露出叠加的分层，部分还带着光亮。在这里，每一个具体的部分都与光线与着不同的关系。

后记

一次精妙的展览犹如为我们打开一扇窗，令观者窥一斑乃知全豹。“从莫奈到苏拉热：西方现代绘画之路（1800-1980）”就是这样一扇帮助我们了解西方现代艺术近两百年历史的窗口。

19世纪至20世纪，西方社会处于激烈的“大转变”中。马克思一语中的：“一切等级的和固定的东西都烟消云散了”；19世纪至20世纪，西方艺术亦充满变革。无论是绘画技法，抑或艺术风格，还是艺术观念，革新的精神彻底重写了西方艺术的历史；19世纪至20世纪，西方文化思潮跌宕起伏，艺术运动风起云涌，大师杰作纷至沓来。此次展览虽然只有51件画作，却像是一系列闪回的镜头，回望了西方现代艺术多变的历史轨迹及其丰富的文化意蕴。

社会在变，艺术在变，观念在变。但有一点是不变的，即艺术对人类生活世界充满激情的再现和表述。虽然各式“艺术终结论”不绝于耳，然而，艺术不会消失，艺术家对现实社会的关切永远不会变，艺术所蕴含的人文关怀也将永恒存在。本次展览证实以“图说”的方式道出了艺术的这一真谛！

本次展览由中法双方共同策划，清华大学艺术博物馆主办。再次感谢法国圣艾蒂安大都会现当代艺术博物馆、法国大使馆等机构的鼎力支持！

来源：vivi美术工作室