摘要：“汉隶最基本的特点是平直和一种相对的单调，这就是质朴。在这个平直质朴之中追求微妙的变化，所以我在篆刻大的平直排叠的框架之下，追求细节的变化和开合变化，始终保持横平竖直，只有这种平直才显得大度，平直才接近古典。平直的东西显得不浮躁，这也是我对审美的追求和对艺术形式的追求。”西泠…

“汉隶最基本的特点是平直和一种相对的单调，这就是质朴。在这个平直质朴之中追求微妙的变化，所以我在篆刻大的平直排叠的框架之下，追求细节的变化和开合变化，始终保持横平竖直，只有这种平直才显得大度，平直才接近古典。平直的东西显得不浮躁，这也是我对审美的追求和对艺术形式的追求。”西泠印社副社长李刚田谈到。

西泠印社副社长、郑州大学书法学院教授、博士生导师李刚田

从上世纪五六十年代学习书法与篆刻，“平直”对于李刚田来说，是自己在数十年创作摸索下坚持保留下来的。因此，在李刚田的书法与篆刻中，一直呈现出一种“秦汉精神”，隶书和汉印的厚重，以及篆书的古朴，在看似单调的重复中，显示出一种排叠的节奏感。

《左宗棠联句》34cm×34cm

《心经》138cm×34cm×4

在李刚田看来，对于当代书法与篆刻的转型来说，首先是时代之变，让古代的“书斋”变作今日的“展厅”。人们不断追求新颖的形式，不断追求个性，这促使当前书法不自觉地主要追求“看”的感觉，但是淡化了“读”的感觉。前人书法是书斋中的独立欣赏，今人书法是展厅中的比较欣赏。李刚田曾用八个字来概括古今创作，古是“天人合一”，今是“形式至上”。古人的字，很多在形式上并不新奇，但是其背后的文化冲击让人叹服。当代书法篆刻创作形式风格的千人千面与文化风格的千人一面，是值得我们深思的问题。

雅昌艺术网：您学习书法是从何时开始的？

李刚田：我主要是兴趣，因为我父亲是搞文物的，从小秦砖汉瓦家里很多，耳濡目染逐渐形成兴趣。小时候想当作家、想当文学家，不想干书法，但是很喜欢，那个时候的政治环境当作家很难。1980年一个偶然的机会正式调到文联，走进专业队伍，到现在37年了。学习书法篆刻最根本的动力是爱好，小时候生活很苦，干体力劳动很累，脱光了膀子写小楷，汗顺着脊背流到鞋里头自己不觉得累，不觉得热，就是喜欢它，没有刻意的想成为书法家或者是篆刻家。

正式喜欢书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学，二王一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师的那一辈，他们接触的都是魏碑一路的。

在工作室习字

在工作室篆刻

近代康有为提倡碑学以后，河南作为抗战时期的第一战区，以于右任为代表的碑派高手都常在河南活动，这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种字帖，赵孟頫的书法对我现在还有影响。我刚开始写的比较多的是汉隶，《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过，最后从《孔彪碑》里得到了灵感，主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候，结构上追求是汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫，从摹写到临写到背临、意临，让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里，融化在我的手下。

白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》68cm×68cm

我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。小篆分两种流派，一种讲究“不激不厉，风规自远”雍容平和的美，可以秦《泰山刻石》小篆为代表，另一种讲究“疏处可以走马，密处不使透风”，以邓石如的篆书为代表的。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。

《别馆回廊联》138cm×34cm

雅昌艺术网：这次您在荣宝斋的展览选择了哪些作品？

李刚田：这次的展览楷书、行书、隶书、篆书我都有呈现出来，主要是以小尺幅作品为主，也符合这次的展厅空间。作品主要是觉得让大家真正静下来看作品，有可读性。

闲庭信步——李刚田书法品鉴暨学术座谈会将在荣宝斋书法馆举办

雅昌艺术网：除去书法，您也一直坚持篆刻创作，两者的关系是怎样的？

李刚田：我篆刻的每一次突破，多是在书法中得到灵感的。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印，使我的印少了一种局限，或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性，秦汉印表现出的是金石趣味。我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合，我一直寻找这种美。

1999年在西泠印社

到了80年代书法热兴起的时候，当时篆刻北有王镛、南有韩天衡。我当时想出一本印谱，选择在这二人的中间找一条路，表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了，印谱问世，在全国篆刻界引起很大的反响。五年后，荣宝斋又准备出我的印谱。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重。又过了五年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了有益的探索，使我的印路更宽，主调也更明确。

《纵横逸气走风雷》篆刻

《大方无隅》篆刻

前人强调印从书出、书从印入就说明书法与篆刻密切的血缘关系。篆刻具有书法属性，是篆刻区别于实用印章、工艺美术的基本特征。篆刻中使用的主要是篆字书体，那么与篆刻关系最密切的是书法中的篆书。篆刻中表现出的篆书之美在两个方面，一是结构的空间之美，二是笔意节奏的时序之美。书法中的结篆之法是篆刻中布篆之法的基础，但二者又不尽相同，篆刻中篆法的重点是把篆书变化施用于方寸印面的技法，而作为古文字知识的识篆和作为书法技巧的习篆是其基础，最直接的是用篆之法。篆刻中的笔意之美是体现书法属性的重要内容，沿笔势展开的用刀节奏之美，是篆刻作品耐人品读的核心。

雅昌艺术网：在艺术整体的当代转型之下，书法和篆刻出现一些新的风格样式，您如何看待？

李刚田：当下展览时代的书法创作，虽然其物质素材仍是汉字，书写着具有文词含意的诗文，但书法艺术已与文字的使用性渐行渐远。早在上个世纪八十年代末就有人提出“形式至上”的口号，这种书法创作的理念与过去“书斋时代”大不相同。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”，孙过庭书谱中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也!”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是“非创作”。古人的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意追求形式之美，这与展览时代的书法创作恰恰相反。

展厅时代书法创作突出形式而淡化其它的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化萎缩。例如章法，突出了设计性和美术性的特点，夸张了黑白对比的效果;笔法上突出强调个性化的点画质感而异化了笔法程序，淡化点画之间的笔势关系。或者夸张变型，解构经典样式，以求出奇制胜的效果。这样使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法失去了自然本真。

展览座谈会上，李刚田谈到个人创作以及当下的书法现状

当代篆刻的特点是在向纯艺术方向发展。它解脱了印章的实用性和文字的实用功能。文字的可读性也在淡化，就好像一张照片的背景，它不是焦点。而在形式美的纯粹性上越走越远。当代篆刻的另一个特点是作者在创作观念上突破了旧时文人以中庸为美的习惯，以艺术家的立场来从事创作。艺术和中庸并不完全矛盾，但是在当代篆刻追求形式美、追求艺术个性的大背景中，中庸之美已不是大多数人的选择。当代篆刻的第三个特点是展厅形式对篆刻的影响。以前的篆刻是文人案头的雅玩、可以孤芳自赏。但是在展厅中展示，作者就要考虑怎样在第一时间吸引欣赏者的视线。这就使得作者挖空心思来追求形式，可以说，欣赏方式的改变对篆刻的技法和审美产生了深远的影响。再一点是个性化的表现，作者的独立性加强，对过去既定样式敢于说不。

《一片冰心在玉壶》东南亚产冻石2015年

雅昌艺术网：书法专业正式设立后，一方面有艺术理论的研究，一方面是艺术创作的研究，但是整体上两者的发展并不是完全匹配。

李刚田：高校中有许多优秀的书法家，尤其是老一代的学者大多是理论与创作兼擅，但高校中新一代的中青年学者的精力智慧多集中在学术研究上而疏于创作实践。这种状况导致了以高校为中心的书法理论研究群体在全国书法艺术展览中的“边缘化”，创作者与研究者在知识结构上不能兼容，“道不同不相谋”，从而使二者在人群沟通上也缺乏兼容，甚至艺术创作者视理论研究者为不懂书法创作，而研究者视创作者为只重技巧而缺少文化。

古代的书法家一直到近现代老一代书法家都是学问与书艺兼于一身，而当代的书法创作者与理论研究者有渐渐分离的趋势，这其中有着社会前进、分工细化的必然性，例如在日本，书法篆刻的创作者与研究者的分野是十分清晰的。这种分离有利于各自的专业化、深入化，但理论专业化的同时淡化了与创作的相互支撑，艺术创作“纯粹化”之后又缺失了理论的诠释与学术的支撑。对书法篆刻这个专业来说，实践与理论研究是相互支撑的。一个不写字不刻印的人去研究与一个有书法篆刻创作体验的人的去研究还是不一样的，有深度的区别。所以要求融通、兼顾，而不是那么的纯粹。有时太纯粹了也不行。我们回顾老一代的艺术家、学者，都是兼容的，他们的书法篆刻都是很好的，同时都是研究做得很好。

《虎啸龙吟》34cm×34cm

刘邦《大风歌》扇面

雅昌艺术网：您刚才提到书法的“展厅化”，那么当代书法的评判在您看来是如何的？

李刚田：前人的书法是以“人”为核心，作品顽强的体现着人的在场。我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，两个展厅的反差应该说是极大的。比如你看王铎的书法，他的苦难人生、悲剧人生，在字里行间中能感受到的。读王铎的书法感到压抑。他的书法一个是形式表现，不同于之前的文人尺牍书法，王铎把它放大变成很震撼、现代展厅里面的东西，再一个他的贵族气象，还有一个人格力量都熔在里面，他又是无内容书法，应该对我们今天的创作起到启示。

当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼，当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么呢?大家在形式风格追求与众不同的同时，文化内蕴的丧失或者说对文化的一种麻木。我们看一个明清书法藏品展览，每件作品都静静的对着你，感到人的在场，他就在你面前，没有刻意表现自己，顺着自然的笔势写、顺着习惯的风格写，形式上没有刻意，但是每个人不同的人格表现在你面前，这个就是人的在场。现在的书法是脱离了文、脱离了人，只剩下形式，真、善、美只剩下了美，这个时候就值得反思。

雅昌艺术网：这其中的原因是什么呢？

李刚田：比如就是书法的职业化，我自己将书法作为职业后反而心态逐渐产生了变化，能得到的就是自己进入专业队伍，很严肃地对待，因为书法已经不仅仅是一种爱好了，而是一种社会担当，有很沉重的一面。比如说为了展览一次又一次地研究，如何去创作、寻找书体、形式设计等等，小时候写字那种本真、感到快乐的东西慢慢成为一种负担。实际上不光是我的问题，是当代书法走向职业化之后书家们面临的共性问题。

张旭《桃花溪》34cm×34cm

各种书法展和比赛的形式把书法人带入了竞争的队伍中，成为竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。这样的情况下，近年来在中国书家法家协会在选择会员和评选中，加重了对本人文化素养的重视，在强化作品的文化属性方面做了大量工作，如展览评审强化对作品的文本、文字审读，国学班对优秀中青年书家的文化培训，翰墨薪传工程的推进等。这些都是在推进书法的文化属性。

雅昌艺术网：您现在的日常创作和生活是怎样安排的呢？

李刚田：我现在依然是坚持创作。我小时候的梦想是当一个作家，因为我非常热爱写作，虽然没有最终实现，但是对于文学，对于文字的写作依然很有激情。我现在手上大概有4、5本书在编辑中，除此之外，我还在写书法、篆刻，这些都是每日分配的，干一样累了就换一个去做，其实对我来说也是休息。所以学习书法还是一种真正的喜欢和热爱才可以。

来源：雅昌艺术网